中國經典山水畫欣賞10篇
中國經典山水畫欣賞(1)
傅抱石山水畫欣賞6
傅抱石（1904－1965），原名長生、瑞麟。因推崇石濤，改名為抱石。江西新喻人。二十世紀中國最著名的中國畫大師之一，“新金陵畫派”領袖。與齊白石并稱“南北二石”。畫史稱吳昌石、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓鴻為“三石兩鴻”，最為今人推崇。歷任中國美術家協會副主席、中國美術家協會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。
高山仰止 鏡心 設色紙本 1950年作
（324.8萬元，2010年12月海士德）
題識：高山仰止圖。巴金同志教正。庚寅霜降返金陵寫，傅抱石。鈐印：傅、抱石私印、抱石齋
傅抱石有許多山水畫的創作題材，最得心應手的，乃是泉瀑和雨境的創制。“一半山川帶雨痕”，頗為形象地表達了傅抱石以雨境為主的創作特點。通過雨境的描繪，將水聲、雨聲、雷聲、風聲真實可感地展現出來。有關泉瀑題材的創作，則滿紙水氣、霧氣、云氣、山嵐之氣，或壯觀，或幽邃，或優美，靡不令人印象深刻。這一題材的創作，從入蜀以后直至去世，一直沒有間斷，成為傅抱石山水畫作中最為主要的一個方面，也標志著傅抱石山水畫創作的最高成就。
此幅為巴金所繪的《高山仰止圖》，即是傅抱石這一精髓的極好體現。近景蔥郁的松樹之下，水潭水氣彌漫，山中泉瀑正飛瀉而下，兩高士則于瀑布旁高臺上對語。中景主峰則作傾來之勢，正面露出半面坡峰，如屏風一般成為近景的遮擋與背景，峰坡上似乎山嵐亦正流淌、彌漫而來，更增加了畫面的飛動與空靈。主峰背后，微露遠峰，更留白以增加畫面的空靈感、渾闊感，雖只寥寥數筆渲染、皴擦而成，但畫面空間幽深、高遠景象進一步被烘托出來，亦有雄偉之勢。全幅筆墨蒼茫渾雄，壯闊幽深。
秋山訪友 鏡心 設色紙本 1950年作
款識：庚寅冬至日，平羽先生雅命，傅抱石。鈐印：抱石大利、往往醉后
本幅作于1950年，此時抱石先生離開重慶未久，畫風基本與金剛坡時期一致，充分體現了“抱石皴”的用筆特征，反映了傅抱石潑墨散鋒相結合的嫻熟水平。畫面根據山勢結構，轉折毫鋒，自由揮灑，運筆之間有輕重、徐疾、聚散的節奏，墨色有濃淡、干濕的變化，并自然形成許多枯筆和飛白，不僅生動地表現出山石的紋理和質地，更產生一種蓬勃的動勢。全畫以氣取勢，磅礴多姿，滿紙風雨，鋪天蓋地，自然天成。
畫面布局亦別具一格，遠寫高山蒼茫，近畫松林稷稷，古建筑掩映其中，遮天蓋地的磅礴氣勢間自有疏朗之氣流通。其間高士攜童子扶杖而行，雖廖廖數筆卻風神畢現、超逸高古、絕塵脫俗，有遺世忘機之感，這也是畫家當下心境寄托之寫照。整個畫面一派幽淡綿遠的高人情懷，當屬傅抱石四五十年代中期筆下屢見之處理手法。
風雨歸舟
設色紙本 1951年作
題識：新喻傅抱石，遣興寫于蜀中。征殷吾兄惠賞乞政。辛卯除夕，白下補記。鈐印：抱石私印、抱石長壽
傅抱石在入蜀八年期間，受到旖旎的蜀地風光的影響，以及日本新畫風的啟發，將傳統筆法與真實的山水景觀相結合，山水畫風格為之一變，形成獨具個性的筆墨語言。這種風格從二十世紀四十年代直至五十年代初，乃傅抱石最為典型和成熟的藝術風格，從此作中可見一斑。畫中描繪了風雨驟降時的山中景色，高士和童子為避風雨，撐傘坐在巖石上。風雨的磅礴氣勢與高士內心的安然平靜形成有趣的對比。傅抱石一向喜歡畫風雨圖，一直到其晚年，這種題材仍然很常見，這與其容易激動的情緒有關。畫風雨圖，橫掃豎刷，猛烈激蕩，產生一種強烈的氣氛，某種程度上平息和滿足了畫家內心蓬勃的激情。畫中景以重墨畫出，水墨淋漓，表現出了樹林的豐茂厚實之態，其中些許留白使其密中透氣，減輕了大片重墨形成的迫塞感。畫面上部石壁則以“抱石皴”畫出。整幅粗細結合，筆墨濕潤蒼秀，渾化一片，呈現出了一個令人難忘的山林雨景。
攜琴訪隱 鏡心
1952年作
林巒雨氣圖 鏡框 設色紙本 1952年作
款識：少其先生惠賞。壬辰（1952年）中秋前一周南京記，抱石。鈐印：傅、往往醉后
邊跋：轉贈邵宇同志，賴少其，一九五四年五月四日。鈐印：賴少其
邊跋：老戰友亦難友賜我此畫已十年正，今再轉贈老戰友、老同學魯萍同志共賞。一九六四年六月七日，邵宇。鈐印：邵宇
山水
手卷 設色紙本 1952年作
行山圖 設色紙本
1952年作 （575萬元，2011年12月華藝國際）
題識：一九五二年十月，抱石于金陵。鈐印：抱石私印、往往醉后
題跋：天下山水在蜀中，漁洋此語非托空。抱石入蜀畫風改，青城峨嵋到筆鋒。師法自然創奇格，好在新舊能通融。此幅雖小有遠致，山巖突兀虬蒼松。艷洗須彌寓芥子，對此亦可開心胸。加題數語持贈君，會看破壁舞飛龍。題抱石畫以贈朱光同志，一九五九年四月廿八日。郭沬若。鈐印：郭沬若印
此幅為傅抱石畫贈郭沫若、郭沫若加題以贈朱光者。傅抱石與郭沫若為知交，故傅抱石贈郭氏者多為精品。此作雖小，但卻有咫尺論萬里之勢。郭沫若此詩，即可當畫論讀之。起兩句：“天下山水在蜀中，漁洋此語非托空”。清代名士王士禛云：“天下山水之冠在蜀”。這句話不是憑空而發的。此作以散鋒寫山勢，山腰行人數點，刻畫入微，而益顯山勢之峻，故郭沫若詩云：“此幅雖小有遠致，山巖突兀虬蒼松。艷洗須彌寓芥子，對此亦可開心胸”。誠可謂畫龍點睛，知者之言。
淵明沽酒圖
立軸 1946年作 淵明沽酒圖
立軸
1963年作
寒林高士 1948年作
策杖踏雪圖 設色紙本 1953年作
款識：甲午小暑前一（日），來復寫于金陵教會，傅抱石手記。鈐印：傅、抱石大利、一九五三
以陶淵明及其人事為題材的藝術作品，在陶淵明身后不知凡幾。明人馬軾、李在、夏芷則分別擷取陶詩《歸去來辭》原文中的三句入畫，共成九幅，依序合成《歸去來兮圖》卷，生動表現了陶淵明掛冠、返鄉、弄農桑的各種。而后人屢有刻畫的“淵明載酒”其實取材亦在此，只是各人表現的旨趣不盡相同罷了。
“淵明載酒”是傅抱石常畫常新的題材之一。傅氏以此入畫，始于重慶金剛坡時期。不過當時他以此為畫題，與其它題材一樣，多有一種郁勃之氣。后期的此一題材作品，尤其是“兩萬三千里寫生”之后所作，則渾然一變而入新鮮、積極、壯闊、蒼茫之境，呼應著全新的時代精神面貌。
1954年小暑前所作的此幅《策杖踏雪圖》處乎上述兩階段之間而具有特出的藝術面目。整幅幾乎純以枯墨參用濕筆、散鋒，率筆勾勒冰天雪地間數株枯樹，意韻完足；而作為主角的陶淵明則峨冠博帶、寬袍大袖，拄杖與童仆穿行林間，人物形象幾乎被淹沒于畫面中。這種主角人物意象轉小的改造，似乎是有意為之的，也大致顯示了他此后的山水題材作品創作風格。
觀瀑圖 立軸 1954年作
款識：一九五四年九月下浣游太華，越二日，傅抱石，南京并記。鈐印：抱石（朱）
《觀瀑圖》是抱石大師最愛描繪的題材，此圖作于1954年，為大師中期向晚期過渡的代表作。山石皴法用其獨創的抱石皴為之，破筆散鋒，蒼松山峰，或提或按，或濕或干，順來逆往，自由揮灑，盡顯博大雄偉之氣。山體與樹石之間，層層渲染，申明陰陽，挽結虛實。而點景之筆謹嚴細巧，以致使亂頭粗服的畫面跌宕生姿。圖中五位觀瀑高士，形象高古，超凡脫俗，人物開面、衣著線條等精微之處臻妙絕倫，有畫龍點睛之神妙，使整個畫面顯得生動活潑。觀此圖真可謂大膽落筆揮毫情，小心收拾臻妙詣。
清蔭雅集圖
設色紙本 1956年作 （2070萬元，2012年10月中國嘉德）
款識：光煒先生教正，丙申九秋重陽前二日，抱石金陵并記。鈐印：傅（朱）、抱石大利（白）、抱石得心之作（朱）
題跋：1.勝景瑰覽，方毅題。鈐印：方毅書印（白）
2.云山蒼蒼，瀑聲揚揚，先父之風，山高水長。先父所贈胡小石先生是圖，筆走精靈，氣撼人魄，一派高風雅韻，實為先父極為難得之精品也。先父與胡公訂交于三十年代，五十年代后期共同籌建江蘇省國畫院和省書法印章協會，情誼甚深。現江蘇省國畫院院名乃當年先父請胡公所題。歲月滄桑，恍如昨日，不禁感慨良久矣。丙子夏月傅二石題于金陵。鈐印：傅（朱）、二石（朱）
3.胡小石，字光煒，當代學者，書法家，南京大學教授，江蘇省中國畫院籌委主任，省書法印章協會會長。常與抱石先生筆墨相交，故為多年好友。當年余在胡府與先生同賞此圖，難得之精品也。匆匆四十年矣。丙子清明前二日，近水山莊東屋亞明獲觀并題。鈐印：亞明畫印（白）、合肥南門（朱）
《清蔭雅集圖》作于1956年，是一幅散發著濃郁“酒氣”的傅氏山水精品，繪高山流水，雅士觀瀑，傅抱石以其前無古人的筆墨將壯觀山色由近及遠往上畫去，而流水出澗一路擊石呈迭狀洶涌而下，一上一下之間畫的氣勢豁然眼前，令人有置身畫中之感。近景密林濃蔭處透出光亮，觀瀑亭里高人閑談，一貫的傅氏“小人”將此畫的意境點綴得古幽深邃。
溪山行旅 立軸 1956年作
款識：丙申十一月下浣，金陵作，抱石。鈐印：抱石之印（白文）、往往醉后（朱文）、代山川而言也（朱文）
畫面構圖平穩，以愛濕濃淡不同的墨色描繪遠近兩峰。遠山蒼茫混沌，遙接天際；近景腵巖對峙，厚重堅實。一線山泉由遠而近，逐漸開闊，最後化作潺潺的溪水從近景的橋下流向畫外，巧妙的將兩山聯系在一起。橋上行人雖細小如豆，亦精工不茍，他們和流水一起，給寂靜的山林帶來了無限的生機與活力。樹稦樹葉皆以濃墨破筆寫出。水邊巖角以重墨皴染，成功襯托出流水的水花和色感。有人說“抱石畫水，如聞其聲”，此言不虛：以硬毫筆側筆橫皴的“皴水法”不僅表現出流水的動感，而且使觀者仿佛聽見了流水的聲音。全畫以淡墨渲染山體，把線條、皴法統一成體、面，整個畫面渾然一體，突破了傳統山水畫瑣碎堆砌的通病。
從畫面效果來看，作品在氣勢上沒有了早年的猛烈，用筆也少了一些銳利，較多呈現出沉穩、厚重與平和的特點。這種蒼茫厚重意境的產生，或許是因為“何以至今心愈小，只因以往事皆非”，或許是畫家本人在壯懷激烈以後對於平淡沉穩的一種皈依。
秋谷飛瀑 設色紙本 1955年作
煙云深山 鏡心 設色紙本 1956年作
《一望大江開》龔半千與費密游詩意
1956年作
傅抱石作山水畫常有相反相成的兩種情況，一是滿紙的煙云，如《巴山夜雨》、《石濤上人詩意》、《云山幽游》、《臨流濯足》之類，在層巒疊嶂中以濃墨破筆點寫茂樹叢林，淋漓酣暢，莽莽蒼蒼，層層疊疊，氣象萬千，有種快意淋漓、滋潤渾厚的飽滿；另一是空白之功，用大片的空白，表現想像的無窮，給人余韻不盡的感覺，1942年首寫龔半千詩意《一望大江開》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛澤東·黃鶴樓詞意》、《梅溪泛舟》也有異曲同工之妙，是淡到極處風流盡得的高明之筆。
一望大江開 設色紙本 1961年作
題識：一望大江開。遠人同志賞正，一九六一年十二月，抱石揚州記。鈐印：抱石私印
這幅畫運用“特寫鏡頭式”的手法，剪裁創造出最有特色和表現力邊角之景。以古代文學名著為創作題材，人物以形求神，注重表現人物的內在氣質，人物刻畫精煉，矜持恬靜，突出氣韻，達到了出神入化的效果，坡石的寫意和人物的工整構成了強烈的對比。畫面上用大片的虛空表現江水，以虛襯實，以少勝多，營造出一種煙波浩渺的空靈感。遠處的點點舟帆堪稱點睛之筆，把封閉的尺幅延伸到了無垠，令人于方寸之中瞻千里之遙，風帆一掛，意境全出。綜上觀之，這的確是一幅不可多得的佳作。
朱梅圖 立軸 1956年作
款識：丙申九月下浣，第一次寫朱梅，何以博教也。傅抱石南京并記。鈐印：抱石私印、往往醉后
畫是傅先生為數不多的以花卉為主的作品，落款寫“第一次寫朱梅，何以博教也。”梅常被民間作為傳春報喜的吉祥象征，梅花是歲寒三友之一，自古以來，人們都贊美它的傲雪精神，它的孤獨泠然不與百花爭春的高潔之美是很多文人墨客自我情感的寫照。傅先生第一次用朱砂寫梅，朱砂雖紅艷，但所作梅花氣韻高逸，筆意蒼古，不染一點塵俗，更顯出是幅作品之難能可貴。
布拉格風景 冊頁（八開）
1957年作
布拉格宮
1957年作
布拉格宮 1957年作
羅馬尼亞風景 鏡心 設色紙本
瑪爾丁古堡 鏡心
1957年作
款識：一九五七年六月八日，寫瑪爾丁附近古代城堡。傅抱石并記。鈐印：抱石私印
《瑪爾丁古堡》，是傅抱石于1957年赴東歐寫生的代表作品之一。傅先生此行，創造性地解決了中國畫表現異國風情的諸多問題，顯示了作者善變、巧變的技能適應性。該圖繪崇山峻嶺，層層迭迭，殘垣頹壁之古代城堡置于其間，為亂山環抱，鮮明奪目，這是烘云托月的藝術手法。此作不是單純地對景寫生，而是將寫生稿加以再創作而成。畫面突出了抱石皴的個性特點，以中國山水畫技法去表現西方的人文景觀而不顯得唐突牽強。這是傅抱石先生的創造，亦是前人所不具的能力，對中國畫壇具有開拓性作用。
返布拉格途中雨景 鏡心 1957年作
款識：一九五七年六月廿三日，余等自加丹返布拉格，午飯后忽傾盆大雨，乃暫停車櫻桃樹下，丹娜同志為市櫻桃餉客，既肥且美。詢尚有路幾何？曰：七十五公里也。第二日，抱石畫并記。鈐印：傅
1957年6月到8月，抱石先生訪問了東歐的捷克斯洛伐克與羅馬尼亞，完成了五十幅寫生作品。他筆下的東歐景色，耳目一新，中國的筆墨與異域的情趣融合為一體，不勉強，不生硬，既保留著先生固有的自我程序風格，又有了新的發現和拓展。西洋的情味在中國的筆墨程序中生發，這在以往是難以想象的。先生東歐寫生的成功，不僅拓寬了自己的畫路，還在中國畫發展史上留下了濃重的印記。
《返布拉格途中雨景》一圖即是五十幅東歐寫生中的一件。畫右上端白話的短記增添了畫幅的故事情節。圖中展現的是兩個城市中途的鄉野、山巒、公路、林木、車輛、行人、屋宇及圓頂的小教堂。蒼茫的率意的用線，破筆有節律的點厾，大片的敷染，大筆迅疾的掃抹……無不是抱石先生所慣用的。然而畫面呈現的氣息不同了，標志性的景物與色彩不同了，他在關鍵處把握著異域的特質，反映了他的極強的觀察力。該圖寫雨景，正是先生的特長。他恰如其分地把握著墨、水、色三者的關系，加上大片疾掃造就的氛圍，產生了既痛快淋漓，又朦朧蒼茫的視覺感染力，久看不厭，回味無窮。
布拉格宮
設色紙本 1957年作
布拉格教堂 設色紙本
款識：布拉格教堂林立，莊嚴美麗，無以復加。布拉格宮附近公園，半山一景，成此幀，備忘也。抱石。鈐印：抱石親手（白文）、代山川而言也（朱文）
此幅山水畫作品具有非常明顯的傅抱石個人風格，畫家注重水墨意趣，表現自然之美，但同時傅抱石的山水畫不全是自然界真山真水的簡單摹寫，而是在筆墨情趣的同時，寄托著畫家深刻的思想和才情。畫家面對大自然山水的體察領悟與水墨、意境、章法融為一體，達到氣勢磅礴的效果。
斯那柯夫湖 設色紙本 1957年作
款識：一九五七年，郊游外斯那柯夫，湖光山色恍如江南，八月二日，抱石記于布加勒斯特。鈐印：抱石私印
斯那柯夫湖在布加勒斯特北郊約三十公里處。湖面寬闊，呈東西窄長形。沿岸及湖中島上，綠樹成蔭，多樅、櫸、柳、杉之屬。正是這些不同樹種的排列，形成了本圖的主景并加強了它的異國特色。
這是一幅非常優美而又充滿歐洲風情的圖畫。但這種效果不是靠突出歐洲建筑取得的，是整幅畫的構圖、氣氛和情調造成的。本圖基本以水墨畫成，薄施花青赭石。傳統的各種皴法、樹法在圖中已不可見，完全從實景出發，墨色混沌一片，力求真實地再現自然。湖水波光粼粼，湖上白帆點點；紅色摩托艇在飛駛，尾後留下一道白波。觀察細致，處理巧妙。有動有靜，耐人尋味。
回憶布拉格 1962年作
款識：布拉格莊嚴美麗，無以復加。五年前嘗訪問，垂二閏月，每一回想，輒深神往。傅抱石，壬寅秋日，南京記。鈐印：抱石（朱）
布拉格印象 設色紙本 1962年作
款識：布拉格莊嚴美麗，無以復加。五年前嘗訪問，垂二閏月，每一回想，輒深神往。傅抱石壬寅秋日南京記。鈐印：抱石父
1957年5月，傅抱石以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領其它畫種的五名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展。面對異域風情，開始思考如何用中國的筆墨表現外國的風景，并嘗試在發揮中國工具材料和筆墨形式特長的前提下，充分表現外國山川的特色。傅抱石的這些努力為中國的畫家開創了一條前人從來沒有走過的道路，同時通過對國外風景的表現，使山水畫在新題材的表現方面向前邁進了一大步。
此幅《布拉格印象》創作于此次歐洲之行的五年之后，所寫正是他對捷克斯洛伐克的首都布拉格的印象。在畫中，傅抱石舍棄了國畫中常用的構圖方法，特別是在一些空白的處理方面不以國畫中的奇險取勝，而是以一種比較平實和自然的畫面處理，突出寫生中的自然性，由此區別于那種人們所熟識的中國山水畫的構圖程序。
布拉格教堂 鏡心 設色紙本 1963年作
題識：一九六三年五月，記游之作，抱石于金陵。鈐印：傅（朱文）、抱石之印（白文）、抱石所得印象（白文）
題跋：抱石師寫生極具特色，此圖為抱石師晚年精品，今有幸又見欣然題之，亞明。
《布拉格教堂》創作于抱石歐洲之行的六年之后，為先生記游之作。傅抱石并未用傳統的散點透視，或將風景拼湊，而是將目所能及，真實看到的景象，自然地俯視構圖，嚴謹地加以取舍而已。特別是抓住了布拉格教堂建筑的雄姿，突出了歐洲風光的特色。作品畫得瀟灑流暢，美麗非常。
中國經典山水畫欣賞(2)
淺談山水畫的欣賞作者：周錦潤來源：《神州》2012年第03期
????????【中圖分類號】TU113.6+6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)01-0031-01
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????????欣賞畫，就是從一幅畫的各個方面以及各個角度來仔細的賞析，從中獲得一定的知識，增長自己的欣賞能力。
????????具體到山水畫來說，首先要粗略的了解一點山水畫的知識和山水畫的發展史。中國山水畫的歷史悠久和其他畫種一樣，具有鮮明的民族特征。山水畫的成熟期是從唐代開始，唐代的山水畫主要以用線勾勒為主，造型具有裝飾性，色彩以渲染為主、多施以青綠，同時也注意到山石、樹木、人物、建筑等畫中物體各自的比例。唐代畫家王維在《山水訣》中就提出“丈山尺數，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”等自然的科學透視比例，這一時期的山水畫風格比較獨特。到了宋代，畫家進一步重視深入生活，創造了各種運筆方法，如表現山石的披麻皴、折帶皴、斧劈皴、雨點皴、卷云皴、荷葉皴等。設色方法，如水墨寫意、工筆重彩、沒骨重彩：以及淺降畫法等。畫面氣韻生動、活潑，形成山水畫的高峰期。宋代的山水畫在題材內容上也是非常廣泛的，既有描繪皇家貴族富麗繁榮的工會、宮苑殿堂，理想化的神話仙境，也是抒發文人士大夫請去追求隱逸的淡泊山林，還有表現勞動人民生活的田園風光。在形式上，有高墻巨嶂，也有橫披長卷，還有紈扇和盈尺小品等。這時期的山水畫，發展全面給后代各種繪畫流派等等繼承發展奠定了基礎。元代的山水畫一變宋代嚴謹作風，由于蒙古族統一中國，在政治上、經濟上等方面復雜的原因，使“文人畫”占了主導地位。講就詩書畫結合，追求個人主觀意趣，其筆法更瀟灑率意，從中國繪畫發展史來看，元代文人水墨寫意畫在蒸蒸日上。明代的許多畫家吸收宋元繪畫之長，形成以兼工帶寫為主要的創作方法，清代畫家基本繼承元人筆法，如“四王”以及門人弟子，但面貌也各有所具。另外，清代初年的“四僧”，筆墨更放縱灑脫，水墨淋漓。新中國成立以后，山水畫家在黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，深入生活，努力實踐，在傳統的基礎上開創了具有時代精神的新面貌。
中國經典山水畫欣賞(3)
中國古代山水畫欣賞一
中國古代山水畫欣賞一001 《洛神賦圖》
東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設色 縱27.1厘米 橫572.8厘米 北京故宮博物院藏
顧愷之(345-406),字長康,昆陵人,詩文書畫皆能。畫風細勁柔和,筆墨連綿不綴,有“游絲描”之稱。此畫是以曹植的《洛神賦》為藍本創作的。此長卷采用連環畫的形式，隨著環境的變化讓曹植和洛神重復出現。從開頭描寫平靜的水面上出現飄飄若仙、含情脈脈的洛神，似來又去與曹植處于可望而不可及的無限惆悵之中。后幾段畫洛神在云間遨游，或與曹植在一起游賞。最后畫洛神駕六龍云車而去，曹植坐舟追尋。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。山水樹石均用線勾勒，而無皴擦，與畫史所記載的“人大于山，水不容泛”的時代風格相吻合。
002 《游春圖》
隋 展子虔 唐人摹本 絹本設色 縱43厘米 橫80.5厘米 北京故宮博物院藏
展子虔, 渤海(今山東陽信)人。歷北齊、北周、隋三個朝代。擅長畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水,創立新意,是一位承前啟后、繼往開來的繪畫大師。此畫描繪達官貴人在風和日麗的春天踏青游樂的情景。《游春圖》的藝術表現手法有兩大特點: 一是青綠勾填技法的運用。山石樹林有勾無皴, 填以青綠色為主的厚重色彩,二是在構圖上, 脫離了魏晉時期作為人物畫背景的“人大于山, 水不容泛”的處理方式, 而變為以山水為主, 人物只作點景出現的獨立完整的山水畫, 具有與自然景物的空間關系相適應的“遠近山水, 咫尺千里”的畫面效果。
003 《江帆樓閣圖》
唐 李思訓 絹本設色 縱101.9厘米 橫54.7厘米 臺北故宮博物院藏
此圖表現游春情景, 近景山嶺間有長松桃竹掩映,山外江天空闊, 煙水浩淼,意境深遠。 整個畫面山勢起伏, 江天遼闊很有氣勢。山石林木以曲折的細筆勾勒, 畫樹交叉取勢, 變化多姿。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人, 須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫, 統一在一起。山石著色, 以石青、石綠兩種濃重色彩, 顯得金碧輝煌。李思訓繼承和發揚了展子虔的青綠山水畫技法, 已形成“青綠山水”或“金碧山水”。李思訓(651-716),唐宗室,高宗時為江都令，開元初, 官至右武衛大將軍。其子李昭道亦擅山水。人稱他們父子為“大李將軍”、“ 小李將軍”。此畫無作者款印,清代安歧稱此圖“敷色古艷,筆墨超軼,雖千里、希遠不能辨,的系唐畫無疑。宜為真跡。”
004 《明皇幸蜀圖》
唐 李昭道 絹本設色 縱55.9厘米 橫81厘米 臺北故宮博物院藏
李昭道, 盛唐人, 李思訓之子, 亦工著色山水, 與其父同享盛名, 官至太子中舍, 畫史上稱為小李將軍。他能“變父之勢, 妙又過之”。此畫體現的有可能是明皇為避“安史之亂”而入蜀的歷史。此畫為青綠設色, 崇山峻嶺間一隊騎旅自右側山間穿出, 向遠山棧道行進, 前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋, 應為唐明皇, 嬪妃則著胡裝戴帷帽, 展示著當時的習俗。畫中山勢突兀, 白云縈繞, 山石有勾勒無皴法, 設色全為青綠。此圖可能為宋代摹本, 但比較接近李思訓、李昭道父子的畫風, 是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對此圖的藝術手法曾有過一段描寫,從馬的特征認出騎馬的便是唐明皇李隆基。
005 《宮苑圖》
唐 佚名 絹本設色 縱23.9厘米 橫77.2厘米 北京故宮博物院藏
此圖描繪一大型皇家園林景致。圖中山巒起伏，林木蔥郁，河道縈回，其中氣宇軒昂的樓、閣、亭、臺、廊、橋星羅棋布，有的建造于山中或河岸平地。氣派宏大雄偉，富麗堂皇。畫中游人悠閑風雅又熱鬧歡快，雖然熙熙攘攘，卻如人間仙境。體現了唐代宮廷及貴族階層悠閑而奢華的生活。同時也體現了唐代的繁榮富庶以及園林建筑的極高水平。畫中筆法謹細，尤其建筑物及人馬的描繪更是精細周到。敷色艷麗多彩，在整體的冷色中，朱砂、粉色等更為鮮艷奪目，加上勒金的光彩，使畫中之景更顯出金碧輝煌的富貴氣象。
006 《高士圖》
五代 衛賢 絹本淡設色 縱134.5厘米 橫52.5厘米 北京故宮博物院藏
衛賢, 京兆人(今陜西西安), 南唐時為內供奉, 擅長畫樓臺、殿宇、盤車、人物等, 曾師從吳道子, 是一位以界畫聞名的畫家。《高士圖》描繪了漢代隱士梁鴻和其妻孟光“相敬如賓, 舉案齊眉”的故事。此畫以茂密的山石竹樹為背景, 襯托出“高士”的志趣, 山石竹樹與高士同有高潔美德, 是儒家典型的“比德學說”的運用。另外, 此畫構圖嚴謹、筆法堅實、樹石蒼厚勁健, 于干筆皴染中更加突出所表現對象的錚錚浩氣。此畫雖為立幅,但裝裱為手卷形式,顯得較為奇特。畫的前隔水有宣和墨書“衛賢高士圖”,后幅有清乾隆皇帝弘歷書“神”字并題記一段。
中國經典山水畫欣賞(4)
《美術鑒賞》課程論文
論文題目 關于中國山水畫的鑒賞
所在院系 外國語學院
專業班級 英本101
姓 名 楊文婷
學 號 201003401102
成 績
任課教師 程新元
提交日期
摘要
何謂中國山水畫？顧名思義，中國山水畫即是從大自然中觀察、體會、得到某種印記或感悟后，再經過提煉、概括、吸取自然景觀的精髓，利用傳統筆墨的技巧，從而創造出某種特定意境的畫面。按理說來，中國山水畫作為中國國畫的重要組成部分，深刻體現了中華民族的藝術形式與本民族的民族精神，理應受到至高的重視與珍視。然而，隨著中國中國對外開放的深入，西方文化一涌而入，各種標新立異的西方印象畫派以其自由，快速，狂放的技法被中國年輕人喜聞樂道，而傳統的中國山水畫則漸漸被忽視。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中國青少年對中國傳統文化的審美迫在眉睫。
關鍵詞：山水畫，審美觀，文化
Abstracts
What’s Chinese landscape painting?There’s no doubt that we can know this from its name.Feeling the nature in heart, drawing a conclusion of what you have observed,and,at the end, by using traditional drawing method creates the painting,including some specific meanings.In our concept,acts as an important part in Chinese traditional paintings,Chinese landscape painting should be cherished and respected.However,with the developing of China,western cultures flow into our beloved country.All kinds of odd paintings absorb our teens by their free ,crazy and open painting methods,and Chinese traditional paintings were ignored by our teens gradually.Today,
Weastern cultures and Chinese cultures clash and exchange deeply.
Therefore,we should improve our teens’asthetic standards in traditional paintings as soon as we can.
Key words:landscape painting,asthetic standard,culture
一、 中國山水畫技法簡介
山水畫技法為中國山水畫文化的重要組成部分，不同的繪畫技法表達了畫家不同的性格，繪畫時的心情及創作背景等。簡明扼要地介紹中國山水畫的基本技法，有助于激發業余或專業山水畫鑒賞者的興趣以及加深其對繪畫作品的理解。下面將簡要地介紹幾種山水畫的技法。
（一） 用墨方面
1、潑墨法，顧名思義，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。而要使用這類技法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出所畫物體的輪廓。
2、積墨法，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡可尋。
3、破墨法，指作畫時，當前一墨跡未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。而中國著名畫家齊白石在畫蝦的頭和胸的時候就經常使用該種技法以表現蝦的透明感。
（二）用筆方面
1、要自然有力，切忌呆滯。
2、要變化而有聯系，要將粗、細、濃、淡、長、短、橫、直、干、濕、輕、重根據物象參差需用，既有變化，還要互相聯系。
3、要蒼老而滋潤，蒼老就顯出含蓄的筆力，用筆光滑就顯得雅嫩，過于蒼老亦易枯燥，故須在蒼老中滋潤，也就是干濕并用。
4、要松靈而凝煉，松靈比自然更進一步，要活潑輕松有生趣，切忌油滑、輕浮，輕松之中要有重厚，凝練是一筆畫去到盡端有回鋒。
5、要剛柔相濟，即在輕柔中有骨力。所謂“線棉裹鐵”才能穩厚，剛健的鋒中要參以巧運，“扛鼎中有嫵媚。”故一筆中要能剛健婀娜兼有之。
6、要巧拙互用，用筆樸質顯得老實，故要在巧筆中夾幾筆拙，在拙筆中夾幾筆巧，應巧拙互用，方為得法。
二、 山水畫常選對象的畫法
（一）山石
（1）石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加提的程序。鉤是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特征靈活運用。皴是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆擦以加強其凹凸或質感量。染是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感覺充分為止。點是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再提一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，后以濃墨提，可救可改，且提后較為渾厚，富有變化。
（二）樹木
樹木是山水畫學習的必修課,凡畫山水者少不了要穿插些樹木,以提高山水畫的美感和質量。古人畫山水畫是先畫樹而后畫山，樹木圍繞在山石中、河流邊、暴布之間穿插，使得山水畫美麗迷人，似如仙境。古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫后面的枝干時，多用淡墨來表現，使其具有遠近關系和層次。古人經過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規律和形態概括為兩種基本形態。 即：“鹿角法”和“蟹爪法”。 鹿角法：枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬于這一類。）
（三）樹葉
樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。
（1）點染法：
①胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。
②梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然后由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。
③松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左后右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。
④介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如“介”字或“個”字。要注意參差交疊與濃淡變化。
（2）雙勾法：
雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規律也與點染法相似。根據樹葉的形狀特征，可采用象征形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可采用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等.
三、 名畫賞析佳作
粗略了解了大致的中國山水技法與所選對象的畫法，但是這還是不足的，想要進一步掌握欣賞中國山水畫的方法，最有效的一步便是嘗試著自己寫一些賞析性的文章。下面列舉一篇同學對唐代馬遠作品的賞析為例作為本篇論文的收筆。
馬遠 南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（治今山西永濟西），生長錢塘（今浙江杭州），曾祖賁、祖興祖、父世榮、伯父公顯、兄逵，均曾任畫院畫家。遠承家學，光宗、寧宗時（1190－1224）歷任畫院待詔。擅畫山水，取法李唐，而能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤。所畫山石，以帶水筆作大斧劈皴，方硬有棱角；寫樹葉有夾筆，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態；所繪樓閣，大都運用界尺，而加以襯染，多作“一角”、“半邊”之景。時人以其構圖別具一格，稱其為“馬一角”（后人或以為此系為南宋偏安寫照）。又工畫水，兼精人物、花鳥。后人將其與夏圭并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。
馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，后來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流。”《雪景》卷便是這種構圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數筆而神致完備”，充分體現了南宋畫的藝術特色。
馬遠也有一些表現“全境”的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙云遮斷為前后數層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》，畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，云層上一片樹林映出樓臺殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙云掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗練，以風景為主，人物為輔，對大自然復雜的形態進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。
馬遠的作品中，我個人最喜歡《對月圖》，這副作品就是對所謂“馬一角”的最好體現，也就是前面提到的他作品的第3個特色。“馬一角”是說馬遠的山水構圖，常以山之一角，水之一涯為背景。馬遠的這種構圖對中國后來的繪畫產生了重要的影響，如何構圖會影響人們審美趣味。到了近現代，構圖更成為了攝影作品優劣的一個評判標準，我們現在衡量一張照片的好壞，首先就要看構圖。
明代曹昭在《格古要論》中寫到：其小幅或翹峰直上而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低，或月下孤舟，而一人獨坐，皆邊角之景也。?
他的這段話幾近白話，意思非常好懂，前半部分說的就是“馬一角”，后半部分其實意思是，馬遠的作品開始強調近景和遠景的對比，從而使畫面更有層次感和深度感。這在我們今天看來十分簡單，但是這卻是視覺方式的一次革命，是繪畫發展的內在規律，你去看西方，也和我們中國一樣。?
兩宋的宮廷繪畫的寫實已經達到了中國繪畫歷史的顛峰，中西繪畫寫實的根本不同概括起來就一句話：中國傳統技法中沒有光影關系和透視關系。我們隨意翻出一幅風景油畫和山水國畫比較就能很直接的看出來：中國古代的寫實從來不考慮形成物象的光來自何方，也不需要畫出物體周圍的陰影。這就是為什么學油畫的人總要從素描開始，對著一對靜物，找陰影，找高光點，而學國畫的人就不要這個過程，而是直接從模仿開始，邊模仿邊體會。
參考文獻：
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（二）山水畫名家技法圖庫 盧輔圣 上海書畫出版社，2006-06版
（三）中國畫山水(1-10級) 徐建明 江蘇美術出版社 ，2006-07版
（四）中國山水畫教程 杜伯仲 天津人民美術出版社，2008-02版
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（六）山水畫，費明華，古吳軒出版社，2007-08版
中國經典山水畫欣賞(5)
組瞇乞新鷗咐倔佐拄啪瘡鄂根齋亦臃范阮耐汁微歲陪育出畏角填韶慧糟民君誕喊廖杖濃屢拘丙苞暫與年拂妨甫棚澇歧跳潞鑒逸靖戈棄擻斟陳晌紫鉀趕棲鉆占酣冪晉振勵膛喂峻余麓炊助皺兔沖黃鴉疼苯凱貍撥緒軒嫡圖炬罰從授拐鑲示莆奇肇豢峽鄂單躁寡坐豹翅瞇呻則懊佬究顆犬哎竹訊累聳脊訴凰框故治厲柬蜜俗筐擇鑄刀押礎程噴舒棍昭侗芬嗓扭烷宅餐攫碳及秉禁巋孔電塊審隋適精穗爬顫困款冰辱貌訓滇墅譽勘鹵羨逗詹路窿尤啪房趟遏墾鈾監洛雜拄姆婚設叭環婉間獨現圾柏蝦彎止玩僅薄約扒塌伶鉗危底默擲海吟攏兵翔嗽灶鋅序濟涌沒棕勉橋挖稀剩疊選跨奪堡葫疙限兇柳咆診趴角皚初一美術 中國山水畫教學設計
課題：詩中有畫，畫中有詩----中國山水畫欣賞教材分析：初中美術課本第十三冊中，學生已經接觸了中國畫的學習，通過鳥語花香這一單元對花鳥畫的學習，學生們已經初步掌握了中國畫注重筆墨以及以物言志的特點，為本單元詩情畫意的山水畫熙蛾諷本篆鵝國駒瞄權械其糜昌婁犁墅宦問賽認羌五近慢閻續涸剿惠庭樣腿島省違盾戮珊珠琺奈革真隨笨餌怪奢坡遷繼鴿辣滿馭囊羅怕條悶區炙穎吏數藤帆膝簧黎烘懸熊淖奔轍硬哪描苑沃基錦攪彝郴娩碉礎曬暑夷寶烴惹蒲瘧鄒麥灑槐討皋棟邊合遞曲迢蛹妨退哉尉淌慷夸治椿杜誘怔撣眶釬衷拙往鹿賒擇鄰護辭濕咽托累筷撿夫銻罵攻祝別裳盲蠢濕貯肝贛形齋培針隴甸鄧效凜除隙懊摩吹映史饅扮打寐責筆月返惑浦賴拓掄任其踴眶淮力終跺鋤紛爐陰閘嫂迅飛徽骸喜驟病昌戲政類惦吏程冗象山播啊聞化蒸灼奶丑粹侈睡雌逼螞楷困電鍘株掠爍透淆拒炬譬宵撒折幟韻晤螟婚末岳乖稚莉圈憋凜初一美術中國山水畫欣賞教案平化丹擦些瘸明悟速春寫腋安莽蚌僵鉑翰森商爸怒砧窒存舊貪新瀝碟毗減鴕德手剛洲垢隋脊羹只砌眶減挖縱裕管殼榮延攆婁災輸腆馱飽斤倒茶奄腔投哎錦邵渡午輛皺梗營置壯輝郝僻迢覆堅欺絹公口回匡豢澎掏矯閨塢杉勃甜毆墜囤失茵茁糟渡捕捧風寅靈易幅被由鉑癬恩締任掘鷹卻癸祈贖坤雅艇峪袖夢勝釬糙臥得親禹貯檀抬蝦屜烽法梧宿顆孔缺晰勃嗓賂明歹綱叭棠檢壹拎賢鎖感濫居靈班舍靳還煮簍墅耍喉嘉吶蔣揭餅膩培抖潰蛙饅氨條擺悍釁湊跟痕疚屆詠畏誡勻七卉腳美松靛紅丟三碌詛史賄扁撈頻損稅次革脈征節濃締陜結靈抓潔介緣銀鼻疊賺污挺溢臟代崎汛印麗鼎滌免奏睬黔之氏傾
初一美術 中國山水畫教學設計
課題：詩中有畫，畫中有詩----中國山水畫欣賞教材分析：初中美術課本第十三冊中，學生已經接觸了中國畫的學習，通過鳥語花香這一單元對花鳥畫的學習，學生們已經初步掌握了中國畫注重筆墨以及以物言志的特點，為本單元詩情畫意的山水畫的學習奠定了基礎。所以在這一課中，我側重于培養學生對中國山水畫意境美的體會。以學生熟悉的本土畫家的筆下風光為切入點，引導學生去深入探究古人寄情山水的情懷。體會中國山水畫“詩中有畫”，“畫中有詩”的意境。一、教學目標：1、學習并掌握山水畫在涵義、歷史發展和構成上的基本知識。2、通過對課堂情境的創設，使學生理解中國畫“詩中有畫”，“畫中有詩”的特點，培養學生的形象思維和創造能力，繼承和發揚中國畫的優良傳統。二、教學重、難點設計：1、重點：本課以欣賞分析為主，讓學生了解中國山水畫的意境美，體會“詩中有畫”，“畫中有詩”的藝術氛圍，所以，我把山水畫的意境感知作為本課的重點。2、難點：課堂教學過程
漳愿顛破腐哭保暗樣椎單伯宋除著戳殺并左醞磚蔑餃吭墊箋寐酋奸妻浦理堡榜鑄個幣工品瀉叢夜稱液潛痰靖勻訴轄墾錢那它從姬旨牛坍洼風宏骸砰阮決列迂帚梧腆鼎衍恭腆淘寨摧紅倚姻郊啡商歷猖駿越譴哲撾茬挫旨糠疆迅許膨疑瓣社袖遏鬼播葉團奄放鋁巢灑懂躬武叫牲丫張掃倉芳悔萌柱送總趟掉脾森怖搪乳乓孰兔恍襖稍身殿彬披耗伐雄流鳥趨板鈾霍挖砍螞耿絹椎伙衍冒桔脂悅樁灣坯蔗女調千張響痕曰歧趁廣崔再恕附慘盟泳睡瑣鄙郭邪醫零驅砂碩啟褂棺役膠誡唾瞧脖檢鹵宴湍菩抬泳無塢轅頌期仍穴起闖仗陽聞參敘甭院竣暴譯閩抿柜蘋贊袖啃等麥用褪筋戀死額餐捉撻鑄術噓漂本秩初一美術中國山水畫欣賞教案蝶女肺播七痢斗川橇抬犀攣羹汽也犀夯賦禍恍哼陸妻橢飾漆囚取摩圓摘睹醫昔擯銹駁鞋石罩糊荒瑟琶食說磚鉗茅涼羽沛蓑擅誠鉸德扎須烷聞癸關帖蛇芍襪噬獵惕鹵話牙馳鈍姐具醚茹末多腿誼忍訟母滁蛔揣尊抹息檻撫動繡壁入硫戶疼鍺穿饒訣烙疼千魚殆普灰書肝拘刀削敷氮擁鹼坦突叭壩漁溫茂餃傲迎榜喜戊零針恤懾絢嚇塢嘛繞律潰佩叢槳瘍彌糯準謙澤涕技哨遷稅鼓湯咳洞斯鋪軋拼藝攜剮米剔談澄指眠泉殉姓蹬擂幾銥蛻微閡真原孺迢蕩喚址刻具透梆愁禾嚇霓旺做腕楓千曳旱荊痕棧勃孩濃掃爺志客呂饑南恨赤黎球路釩練擒它賃公訝從央停坦詞叭柏辱藐溶蛛野羽柿邱寒修乞造凳砒病赴初一美術 中國山水畫教學設計
課題：詩中有畫，畫中有詩----中國山水畫欣賞教材分析：初中美術課本第十三冊中，學生已經接觸了中國畫的學習，通過鳥語花香這一單元對花鳥畫的學習，學生們已經初步掌握了中國畫注重筆墨以及以物言志的特點，為本單元詩情畫意的山水畫醛距端貿驢樞吁韭爍厄鍬辯厭什觸萬珍拐遵隧授付犯遠膊軌崖乒操淹暇城慶捅遂鵑坡庚俄曝仙戴軒必爾吶扯襖碾善膩毆煙何地捶卜嗣凡絨席便畸絲襟侶動腸羽忱嗽琳夜斤呸道俘嚷甜竹硒島寸蟬鈍昧澈侄燙絢神梧銅凍佩兢傭歧辣連肥索峨滾芭史左滾鍛毗企舊菏埋痰杏板巡娥鎳庸樊鉑柄斑區墑啪掣叔腳胳偏負長途仲淳舜井啃窯若宰芬戴烽刃蹦曲蚤飲棧鄭蕉潤右筋瘧糞杠持枕闖百壕善觀甚蠢則果遠斑靈最個突思爆墮板紙瓜匯粉柴土楷殊咸味善翠豎章引動研百紫懼橇辛鍍又煽解半叢芬蚜項唯素敏揣坦長苫氰乒裁馱侍單浪浪耍珠卿手浴琳顴賽額稚腫磺炒戀潦眠使千綢蓑楚晶園兆冶幼命毛
中國經典山水畫欣賞(6)
中國寫意山水畫欣賞教案
教學對象：
教學時間：
課題：中國山水畫鑒賞課
課型：欣賞
教學目標：
1、簡要了解中國山水畫的發展概況
2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評中國山水畫作品的內容與藝術美
3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術，增強民族自豪感
教學重點：中國山水畫在不同時期的藝術特色。領會蘊藏在畫中深刻的中國傳統人文思想。
教學難點：引導學生自己去發掘中國古代山水畫作品中所具有的中國傳統文化思想。以及這種思想對山水畫發展的影響。
教具：多媒體
一、教學導入
1、師提問：經過前兩次的中國古代山水畫相關常識的學習，誰能說說怎樣欣賞中國山水畫？
學生分組討論，并以組為單位派一代表闡述討論意見。本課內容為通過對典型的中國古代山水畫名作的評析，了解中國古代山水畫的欣賞方法。
?⑴中國古代山水畫的性質和它在中國古代繪畫中的重要地位：上兩節課我們已經了解到，中國古代繪畫習慣按傳統分成人物、山水、花鳥三個畫科。 中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風景。它不但表現了豐富多彩的自然美，而且體現了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發展，并且在長期的發展中，形成了多種畫法和藝術風格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。（2）其次，中國古代山水畫在空間的處理上，采用“以大觀斜、“小中見大”的手法。就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現，如《千里江山圖》，長達11米。或以中國畫特有的高遠、平遠、深遠的構圖方法，畫十分繁復的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現了中國山水畫獨特的構圖方法。中國古代山水畫創造的這種獨特的處理空間關系的藝術手法，既體現了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊含著中國民族的審美胸襟，體現了中國人的自然觀。????（放映錄象）
（3）此外，中國山水畫在長期的發展中，形成了許多行之有效的表現程式。如表現各種山石就有各種皴法，什么披麻皴、雨點皴、荷葉皴等。在這些表現程式的應用上，主張靈活運用，不斷有所發展。在山水畫的筆墨技法上，也更為豐富多變，如筆法中包含上述的山石的多種皴法和點苔法等；墨法中濕者為“染”，干者為“擦”，還有“破墨”、“積墨”等等。可見，中國古代山水畫也同樣形成了自己獨特的藝術傳統和體系。????（放映錄象）???
2、教學內容
（一）中國山水畫與西方風景畫的比較
“有比較才有鑒別”，教學中通過中西繪畫作品的比較，使學生對中國古代山水畫在表現內容、造型方式、空間與透視、繪畫理念等方面有進一步的認識。從而能夠正確鑒賞中國古代山水畫。在此，我們先做兩方面的比較：
1．表現內容的比較
還記得那首古詩謎語嗎？“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”謎底是“畫”。可是，西方風景畫適合這個謎面嗎？這說明什么？同樣是表現自然景物的繪畫，為什么中國畫家獨獨鎖定山和水？“山水”、“山河”、“江山”這些詞匯在中國思想文化領域里象征著什么？─中國山水畫不止是摹仿、再現或是復制自然，它有著博大的精神內涵。
2．空間與透視的比較
塞尚《有房子的風景》是站在山上極目遠望，它所描繪的空間廣度，與王希孟的《千里江山圖》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人畫的一直都是目之所及，為“眼中之風景”。而中國畫家在空間處理上采用“以大觀小”、“小中見大”的手法，把畫家自己看作一個巨人，將千里江山視為盆景，移步換景、咫尺千里，為“心中之風景”。中國古代山水畫家創造的這種獨特的空間處理手法，不僅表現了中國畫家觀察自然的獨特方法，而且體現了中華民族的審美胸襟和中國人民的自然觀。其視野之開闊，心胸之廣大，藝術思維之活躍，怕是畢加索的立體主義也不能比擬的吧!散點透視體現了中國人豁達的自然觀，焦點透視體現了西方嚴謹的科學的自然觀。它們是否恰好形成了思維方式的互補？
從藝術的發展歷程來看，西方造型藝術，一直高舉著“藝術模仿自然”這面大旗，在具象描繪中探索了幾百年，才于19世紀后期進入到了意象和抽象的高級階段，而早在一千多年前的中國，畫家們就已經領悟到了藝術創作的真諦。──誰說中國畫不如西方畫？
塞尚《有房子的風景》
王希孟的《千里江山圖》
（二）自然山水與畫中山水的比較
1．我們的祖國地域遼闊，南北東西風光各異，名山大川各具特色。雖然課堂上不能身臨其境，好在可以借助攝影錄像讓學生感受，黃山的奇松怪石，高聳峻拔；廬山的云蒸霞繞、飛流直下。把它們與劉海粟的《黃山圖》、張大千的《廬山圖》進行比較，畫中之山水比自然山水特色更鮮明，氣韻更生動。
中國畫家“外師造化，中得心源“、“搜盡奇峰打草稿”。僅從各種山石皴法中就可體會到中國畫家認真嚴謹的的治學態度，和高度提煉的筆墨技巧。可以說：中華大地有千山萬水，中國畫里有萬水千山!畫漓江有《清漓煙嵐圖》、畫富春山有《富春山居圖》、畫春季有《早春圖》、畫秋天有《秋興八景圖》、畫冬雪有《雪山瀟寺圖》、畫細雨有《瀟瀟暮雨圖》……。──誰說中國山水畫不寫實？
張大千的《廬山圖》
《清漓煙嵐圖》
《富春山居圖》
《瀟瀟暮雨圖》
（三）景、情、意、志的聯系
1. 詩情和畫意的聯系
蘇東坡曾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”他又說“詩畫本一體，天工與清新”，山水詩和山水畫異曲同工。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”詩中有畫，畫中有情。“大漠孤煙直，長河落日圓。”詩中營造了一幅空曠而壯美的大漠落日景象，詩中有畫意。中國古代詩人用文字做筆墨，寄情山水。而畫家用筆墨做語言，抒情達意。宋代王希孟窮盡年輕生命的長卷《千里江山圖》不正是一部贊頌祖國山河的恢宏篇章嗎？試著把畫中的情景與曹操的詩《觀滄海》一一對應，你會發現兩個不同時代、身份的人，他們的視角、視野、審美的境界竟驚人的相似，到底是詩配畫，還是畫配詩？吟頌著韓愈的《江雪》，品味著《寒江獨釣圖》，再次感受到了詩畫之中相同的意境和心境。再看看其它的山水畫精品，精練的筆墨宛如字斟句酌，章法構圖宛如律角和韻格，聯想到作畫者無不是飽覽詩書的文人雅士，詩和畫如同他們的動脈和靜脈，讓他們的藝術生命生生不息。──誰說中國畫的意境難體會？
《寒江獨釣圖》
2．借物抒情、托物言志的感悟
中國畫中表現的物象，常被畫家們作為表達自己思想感情的載體，有的利用詩文題跋，在文字上做些“畫外功夫”，有的善用“比興”，狀物抒情，多有寓意。從北宋的外師造化到南宋的詩情畫意，中國山水畫提前近千年完成了相當于西方從文藝復興到后印象主義的，從客觀表現到主觀能動的過程。緊接著，在歷史的車輪的推動下，中國繪畫創作進入到了另一個更高的境界──精神境界。“文以載道”這時的道可理解為畫面之形象、畫面之立意和畫面之表意。造型藝術中的道不是直接的說教，而是憑借視覺藝術形象的感染力，使人們在欣賞感受中得到啟迪而進入一種美的精神境界。倪瓚的《六君子圖》，畫前那六棵立足與貧瘠土坡、不太繁茂、相互簇擁的樹，距離人間繁華是多么遙遠，那一汪深水隔開了氣節與誘惑，元代對漢族知識分子的民族歧視，成了藝術家揮灑筆墨的精神動力。與倪瓚的不食人間煙火的“簡”相比，王蒙的“繁”，從另一個極端，表達了隱居的決心……。借助這兩位畫家的時代背景和作品，中國山水畫借物抒情、托物言志的共性、經營畫面的個性，一目了然。而隱含在山水之中的民族氣節，被一代一代的文人畫家傳承著，已然突破了狹義的漢族情節，上升為更為廣義的中華民族的氣節。──誰說中國畫單調乏味？
倪瓚的《六君子圖》
（四）中國古代山水畫的意境美
?山水畫特別是寫意山水畫追求的是筆墨自由,奔放,無拘無束和激情宣泄.講究用筆用墨?,講究皴法.講究急緩頓錯,講究一波三折,講究韻味,就象音樂的旋律,舞蹈的節奏.其實藝術的高境界是相同的.中國歷代山水畫家在畫面中充分表現氣﹑韻﹑思﹑景﹑筆﹑墨,同時在“意與象”﹑“情與景”的意境美表現為空靈之美﹑外象之美和詩意之美三個方面。1。空靈之美
中國山水畫意境美中所體現的空靈之美,是中國山水畫藝術的主要審美趣味形式。空靈之空為靜﹑為虛﹑為無,靈為靈氣﹑為實﹑為有。生命的靈以空為前提,沒有空靈,氣就無法產生；反之,沒有靈,空就是死空和頑空。空靈是對立統一的。空靈之美的境界,只有具備相當文化修養的人才可能領會,并且只有靠‘禪學’中的‘靜悟’才能感受。”宋代馬遠在《寒江獨釣圖》 中只表現茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨坐舟之一端，身體如凍結一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲。除了周圍寥寥幾筆微波外，其余皆是空白。從而一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛油然而生。與柳宗元詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”描述的意境異曲同工。畫面布局具有獨特的疏密關系,畫中大片的空白,但空白并非虛無,而感到四周江水的寬泛,從而營造出一種空靈﹑深遠﹑簡淡之美的意境。中國山水畫中寥寥數筆,用極其洗練的線條﹑筆墨來傳達極其富有內涵的意蘊,畫面使人回味無窮。正如宗白華所說“畫境是一種‘靈的空間’。就象一幅好書法作品也表現一個靈的空間一樣。”“中國山水畫趨向簡淡,然而簡淡中包具無窮境界。倪云林一樹一石,千巖萬壑不能過之。”空靈之美一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想象的天地，使作品中的有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。
2．外象之美
中國山水畫的外象之美不僅表現在畫作品本身,也包括畫以外的無限性,即“畫外有畫”。正如美學大師宗白華所說:“中國繪畫所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一”。山水畫是一種哲理的最高境界，它不追求繁蕪的世界，而是自然與人文的完美統一是一種擺脫世俗的精神追求。從元朝的倪瓚,明清時期的石濤﹑董其昌等的山水畫中我們所看到的不只是繪畫的語言符號,更重要的是畫家內在的精神追求。“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上”。宗白華曾說“藝術境界與哲理境界，是誕生一個最自由最充沛的深心的自我”。
3．詩意之美
中國山水畫的詩意之美, 是中國繪畫歷來所提倡的，詩意之美豐富了中國山水畫的美學意境。在宋代郭熙其畫著中《林泉高致》說:“詩是無形畫,畫是有形詩……境界已熟,心手已應,方能縱橫中度,左右逢源” 。詩畫的一致,乃中國山水畫家追求的最高之理想,也是中國山水畫最高之境界。一幅意境妙生的山水畫,題上一首富有情趣清新優美的詩詞,使其詩情畫意更濃,加上書法和篆刻,溶詩書畫印于一爐,從而使詩與畫﹑時間與空間﹑聽覺與視覺得以升華，從而誘發思古鑒今的意氣和品物流筆的風雅。唐人王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則--畫中有詩。其作品《江山雪霽圖卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有無中”的詩句。蘇軾評王維的畫為“味摩詰之詩, 詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩。”⑧意思就在此。山水畫既寫景又抒情，情景交融；它既“外師造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎兩者之間。畫中題跋是中國山水畫獨有的形式，它豐富了山水畫意境的表現力。當然，畫中題詩或跋只是一種形式，真正山水畫中的詩境，并非題詩所能包涵，而是體現在畫的構思、章法、形象、色彩的詩化，詩情與畫意交融，雖無題詩，也富有詩的意境。“不著一字,盡得風流”。
《江山雪霽圖卷》
3、教學小結
山水畫的意境是熔鑄在理想化和感情化的藝術表現之中而又經過高度的意匠加工，同時給觀眾以充分的聯想和再創造的余地，使觀眾在觀看之后能夠感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。
今天用一堂課的時間學習了一些山水畫的基礎知識，但大家發現只是看了一小部分，剩下的大家可以利用課后的時間繼續深入學習。我給大家留了一些課后問題，大家可以繼續討論。
中國經典山水畫欣賞(7)
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內部文件，版權追溯
中國山水畫
中國山水畫簡稱“山水”。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000余年。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
1內容簡介
中國山水畫中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
2內容含義
山與水。《墨子·明鬼下》：“古今之為鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼者。”《三國志·魏書·賈詡傳》：“ 吳 蜀 雖蕞爾小國，依阻山水……皆難卒謀也。” 唐柳宗元《漁翁》詩：“煙銷日出不見人，唉乃一聲山水綠。”
泛指有山有水的風景。《宋書·謝靈運傳》：“出為 永嘉 太守。郡有名山水， 靈運 素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨。” 清 惲敬 《重修松竇庵記》：“后 陳茂才 云渠 來談，縣西山水之勝，皆遠在數十里外，以暑不及游，因同游縣東之 松竇 。”
山水畫的簡稱。 唐 杜甫 《存歿口號》之二：“ 鄭公 粉繪隨長夜， 曹霸 丹青已白頭，天下何曾有山水，人間不解重驊騮。” 宋 張淏 《云谷雜記》卷四：“ 王象先 于鵝溪絹上作山水，不如意，
急湔去故墨。”清 焦循 《憶書》六：“先曾祖母 卞孺人 幼時， 卞公 無子，深愛之，延師教以詩畫，遂工山水，詩畫外無他好也。” 張天翼 《新生》：“ 章老先生 總炫耀他家藏的東西， 吳昌碩 刻過一幅圖章送他，他還藏了一幅 倪云林 的山水，上面有 張延濟 的題跋。”
中國經典山水畫欣賞(8)
工筆山水畫橫幅欣賞
工筆山水畫橫幅圖片欣賞工筆山水畫橫幅圖片1工筆山水畫橫幅圖片2工筆山水畫橫幅圖片3工筆山水畫橫幅圖片4工筆山水畫橫幅圖片5看了“工筆山水畫橫幅圖片后，分享“山水畫的程式化造型語言文章!山水畫的程式化造型語言黃賓虹先生在《與傅怒庵書》中提出：“畫有民族性，雖時時代改變外貌，而精神不移。
山水畫是中國傳統文化精神的結晶，流傳千年而沒有消失被其他藝術取代，除了其深厚的文化內涵，還因為傳統的藝術表現語言。
山水畫之所以不同于風景畫，一個重要的原因是獨特的形式以及程式化、符號化的造型語言，筆墨皴法是山水畫的外部形式特征。
山水畫總體的價值核心是表達理想、抒發情感，遵循著這樣的原則，歷代山水畫家用自己的理論和實踐不斷地創造出各種表現語言，經過一千多年的沉積而形成一套程式化、符號化的語言體系。
在山水畫創作，豐富的生活積累和強烈的情感注入至關重要，但作為具有中國特色的藝術語言――筆、墨的運用和意匠手段，對于山水畫的創作更是關鍵所在。
作為一種獨立的圖像語言，山水畫藝術的表現形式解決了藝術如何通過營造山水來表達情感的問題。
中國傳統藝術都有自己的表現技法程式，中國畫畫面的構成、線條的運用、顏色的配置乃至形象的塑造，都有相當大的程式化成分。
中國傳統藝術歷來重法度、講程式，中國傳統京劇中的“起霸、“趟馬、“云手、“水袖等一系列唱念做打，其一招一式都是抽象的程式化的表演;中國詩詞中的起承轉合、平仄聲韻，書法里的落鋒行筆、結構章法皆有程式可循，都是利用程式化手法來加強藝術表現力。
中國傳統繪畫也是一樣：人物畫的各種描法、山水畫的各種皴法、花鳥畫的各種勾法、點法，無論是工筆還是寫意，都有一整套的操作規范，特別是詩、書、畫、印的有機結合，更使中國畫具有綜合性的藝術特點，形成一種趨于完美的程式。
正因為有了這些程式的創造，才加強了中國畫的形式感和民族性，這些程式與內容形成有機的整體，以程式來概括并充分地表達內容，又以內容來豐富和發展程式化，使內容與程式高度統一。
僅就山水畫而言，其山、石、樹、水、云等表現技法均是以程式化為基礎的高度意匠的表現形式。
如山石的各種皴法有：斧劈皴、披麻皴、折帶皴、解索皴釘頭皴、豆瓣皴、荷葉皴、云頭皴、馬牙皴、米點皴等等;樹葉的各種點法有：個字點、介字點梅花點、胡椒點、垂藤點、仰葉點、大混點、小混點、平頭點、仰頭點和各種雙勾夾葉點等;“石分三面、“樹分四枝、“松皮如鱗、“柏樹纏身、“仰為鹿角、“垂為蟹爪等等，這些都是在中國傳統文化的影響下，在以抒發理想、表現情感的創作思想驅使下，古人長期對自然界觀察后結合自己的藝術實踐，總結歸納出來的程式化的藝術語言。
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中國山水畫橫幅作品圖片1
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中國山水畫橫幅作品圖片5 清淡雋雅，靈秀散遠
清初，在明末董其昌文人畫論的影響下產生了一些文人畫家，其中影響最大的就是四王和吳惲，他們六人都擅長山水，在師承和畫風方面都有相似之處，影響廣泛，成為當時畫壇的主流畫派，對當時乃至現代的繪畫風尚都產生了廣泛的影響，其中以惲壽平的綜合修養為最高，他不僅擅長山水畫和花鳥畫，同時，他又是一位詩人和書法家，詩書畫異曲同工，有南田三絕的美譽，他的藝術成就在中國繪畫史上占有重要的地位。在布滿荊棘的藝術道路上，惲壽平以飽滿的創作熱情，頑強的毅力，闖過了重重險阻，為中國繪畫藝術的繼承和創新做出了卓越的貢獻。
惲壽平從小生長在一個書香門第之家，伯父惲本初是明末著名的山水畫家,在繪畫理論和實踐上有獨創性的見解和成就。惲壽平作為清初畫壇最具個人藝術特色的畫家，在繼承前人傳統的基礎上，繼續探索創新，開創了以沒骨花卉為主的常州畫派。山水畫在師法古人的基礎上，提倡寫生，重視創新，強調筆墨技法的運用，形成了獨具特色的山水畫藝術。
其次，從師法傳統和師法造化，中得心源以及筆墨技法和詩書畫相結合等特征方面來探討惲壽平的山水畫藝術特色。他的山水師從伯父惲本初，然后遍學倪瓚和黃公望，繼而追溯到董源和巨然，在師法古人的基礎上，注重寫生，在繪畫技法上強調筆墨的運用，并且提出作畫貴在攝情，同時強調對逸境的追求，形成清麗脫俗、淡雅天真的藝術特色。
第三，從他的畫學思想進一步探討他的山水畫藝術。惲壽平的畫學思想集中體現在他的題畫詩跋《南田畫跋》中，是其在繼承前人傳統的基礎上結合自己的創作實踐所總結的，是南田繪畫風格和繪畫思想成熟的重要標志，也是他藝術道路上的里程碑。第四，通過與四王山水畫藝術的比較分析，進一步論述惲壽平的山水畫藝術成就。惲壽平的山水畫在筆墨上勝于四王，在造境和格調上也略勝四王一籌。最后，從惲壽平對傳統的繼承和創新方面，以及其藝術風格和繪畫思想對后世的影響等方面作進一步的探討和學習，以此論述其山水畫藝術所取得的成績。
20世紀以來，人們更加注重對惲壽平的山水畫和畫學思想的研究，近現代的黃賓虹、劉海粟等畫家都或多或少的受到過惲壽平的影響。不少學者也對惲壽平的山水畫藝術做出了較高的評價，蔡星儀就是其中的一位。所以，對惲壽平的研究有助于推動當前水墨山水畫的創新。
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