魯迅寫的文章16篇
魯迅寫的文章(1)
隨感錄 65 暴君的臣民
《熱風》
拿“殘酷”做娛樂，拿“他人的苦”做賞玩，做慰安。
再論雷鋒塔的倒掉
《語絲》 《墳》
雷峰塔倒掉了，這本來是一件平常的事。為什么倒掉的？“因為鄉下人迷信那塔磚放在自己的家中”可以“逢兇化吉”，你挖他也挖，“挖之久久，便倒了”。于是人們再三嘆息：“西湖十景這可缺了啊！”倒掉的原因以及人們所發的感慨也并無不平常之處。然而，恰恰在這些平常的現象后面，作者看出了人們精神上的“病象”：守舊、維持現狀、懼怕變動。作者稱之為“十景病”，并以此為出發點，聯系與之相類似的事，說明這正是統治階級維持統治所需要的一種精神狀態，是守舊復古勢力賴以生存的土壤。“十景病”必然阻礙創新和變革，阻礙社會的發展。醫治“十景病”的惟一辦法是“破壞”，但作者指出，“有破壞卻未必即有新建設”，“破壞”有“革新的破壞者”和“寇盜式破壞者”、“奴才式的破壞者”三種，我們所需要的，是“革新的破壞者”，“因為他內心有理想的光”。作者于文章結尾點出了主旨。
這篇雜文的高明之處，在于從日常生活中敏銳地發現問題，又能以藝術的手段加以深化、強調、突出。作者借助于聯想，按照事物之間的內在聯系把許多零碎的現象綴合在一起，使事物的本質更加突出、顯豁，凸現它的歷史、現狀和未來。
春末閑談
《莽原》 《墳》
《春末閑談》是魯迅雜文中最好看的篇章，文字從容灑脫，筆力卻非常遒勁，通篇透出一種深沉透徹的神采，那種縱筆揮灑的氣勢和筆力，無人可學，無人可比。在《春末閑談》中，魯迅以一種閑談的方式，將自然景物人格化，通過形象化的說理，揭露了統治階級“治術”的險惡實質，對阻撓民主改革和社會進步的反動派進行了強烈抨擊。
文章開頭首先介紹細腰蜂捕捉小青蟲為食料的特異本領——用神奇的毒針蜇入青蟲，使其不死不活，不動不爛，以保新鮮。然后再由細腰蜂毒針的麻醉作用，聯想到中國歷代統治階級的種種麻痹手段和各種“治術”，他們在理論上用“圣賢之言”將“治術”合法化，迷惑人民，實踐上采取思想文化專制策略，與細腰蜂捕食性質一致，目的只有一個，讓統治者的地位永久穩固。 文章最后指出，人們的思想終究是無法禁止的，妄想長久統治人民的種種“治術”終將失敗，人民群眾必定會覺省，并起來抗爭，奮戰到底。
1.《春末閑談》的知識性、趣味性特點。
豐富的知識性體現在文章的實例中，有中外歷史文化知識，中外古今的各種麻痹術等；有自然科學知識，文學知識。
生動的趣味性既來自于知識性，又得力于作者生動有趣的敘述。這些有趣的知識經作者剖析，增強了文章的理趣。
知識性和趣味性都服務于文章的中心思想，都為論證“統治者的一切麻痹術都是不能十分奏效的”這一中心論點，使中心思想的論證嚴密而充分，說理透徹生動，在趣味盎然中使讀者得到思想的啟迪和感情的陶冶。
2.《春末閑談》的幽默風趣、好用反語的特點。
幽默風趣，好用反語的語言特點，既增強了文章的戰斗性，又使說理文章風趣生動，避免枯燥無味或板起面孔說教的缺陷。反語的運用，有時能比正面的批判更深刻有力地否定荒謬事物。文章還常以貌似為治人者著想的口吻，行嘲弄和諷刺之實。幽默風趣，好用反語確使文章的戰斗性大為增強，也常使讀者忍俊不禁，讀來趣味盎然。
燈下漫筆
發表于《莽原》，收入《墳》
《燈下漫筆》是《春末閑談》的姊妹篇，出自雜文集《墳》。既曰漫筆，就說明文章結構自由靈活，先從具體的事件產生感想，引入本題，然后抓住論題，聯想廣泛，引用豐富，層層剝筍，由表及里地揭示事物的本質。開頭記敘袁世凱復辟期間鈔票貶值的舊事，是引發議論的契機。魯迅用敘議結合的筆法，生動描寫了這場風波，細致表現了自己忽憂忽喜的心情，然后筆鋒一轉，引發出“我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡”的精辟議論，猶如橫云斷嶺，使文章迭起奇峰，別開生面。 他從自己的觀察研究出發，把中國歷史的各種時代分為想做奴隸而不得的時代和暫時做穩了奴隸的時代，從而高度概括、準確鮮明地揭示了“一治一亂”的歷史循環規律，想做奴隸而不得的時代就是天下大亂，軍閥混戰，兼并鯨吞，弱肉強食的時代，往往出現殺人如麻，流血盈野的慘象。暫時做穩了奴隸的時代就是儒家標榜的太平盛世，由于新的統治者制定了奴隸規則，重視生產，獎勵農桑，同時規定了服役和納糧的數目及辦法。老百姓雖然當牛做馬，畢竟還有口飯吃。1925年的中國究竟處于哪一時代，魯迅并不點明。因為他希望結束以上兩種時代，創造前所未有的人民當家作主的第三種時代。魯迅認為革命者也是不滿于現狀的，但無須反顧，不能再回到古代去重復走老路，要探索前面的新路，要創造“中國歷史上未曾有過的第三樣時代”，這就是他觀察中國的社會和歷史得出的結論。
論睜了眼看
發表于《語絲》，收入《墳》
第一部分：（1—5自然段）先寫為文的緣起，即看虛生先生的時事短評有感而作。感的是什么呢？下面請同學們讀一下文中的第3自然段。下文一轉：“（第3自然段）中國的文人，對于人生，——至少是對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣”，接下來三段就從批判國民性入手（在此可以解釋一下“國民性的含義：國民性或民族性，就是國民素質，最基本的就是其思想道德素質，或者說國民性與民眾的思想道德素質在一般情況下是通用的。它們的基本內涵都是指一個國家、一個民族在長期共同生活及相同文化背景下所形成的共同的理想信念、價值尺度、性格特質、道德規范、思維方式乃至于心理、風俗習慣等等。”），深刻地揭示了“瞞和騙”思想產生的社會歷史根源——孔孟之道長久的精神統治，諷刺中國文人閉著眼睛“便看見一切圓滿”的文藝思想，而他們的方法就是什么啊？（讓學生回答？“瞞和騙”文中第一部分最后一個自然段第五自然段結尾結尾有這么一句話。），在這里點題且引起下文。
第二部分：（6—11自然段）首先，從男女婚嫁的視角批評“大團圓思想”，認為才子佳人小說是作家“閉上眼睛”對中國婚姻的缺陷所作的補救。其次，從《紅樓夢》或續或改的結局處理方式上說明這種流弊對小說的影響。再次，以宣揚“善有善報”的元雜劇為例，對“大團圓”思想的延伸進行批判.。最后，指出關羽、岳飛的被殺，因有“彰明的史實，瞞不下”，便“別設騙局”，也仍是“大團圓”結局流毒的表現。在魯迅看來，這些都是瞞和騙的文學，
正因這一文學思想的流毒和影響之深，，這才將一切社會人生的不足之處通通加以掩蓋，這無疑是對社會進步的巨大妨礙。于是魯迅以十分沉重的筆調寫下了一段含義極為深刻地話:“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造成奇妙的逃路來，而自以為正路…不足憂悲似的。”這一部分分析“瞞和騙”思想的影響和危害，給人以警策。
第三部分：（12—14自然段）這一部分是整篇文章的精髓所在。（同學們一起讀12自然段）。魯迅開出了根治“瞞和騙”痼疾的藥方，那就是“我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，這也正是文章的文眼所在。最后一段簡短有力，進一步表達了魯迅對于建設新文藝的熱切希望。
（1）魯迅是如何深刻地揭示“瞞和騙”的文學傳統產生的社會歷史根源的？
魯迅對“瞞和騙”的文學傳統的抨擊時從國民性入手的。中國人為什么不敢正視社會、人生？此種性格弱點是怎么造成的？他認為這首先是“孔孟之道”長久精神統治的結果。中國是一個有漫長君主專制歷史的國家，一代一代的“圣君”“賢相”都把封建禮教作為制馭民眾的手段，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”早已成為國人共同的心理機制。這也就是胡風先生所說的“精神奴役的創傷”。這種“精神奴役的創傷”一到旦成為普遍的社會現象，自然就要反映到文藝上來。魯迅把“瞞和騙”的文藝與“瞞和騙”的國民性結合起來考察，十分精辟的揭示了二者之間的辯證運動規律，說明“瞞和騙”的文藝源于“瞞和騙”的國民性，反過來又推動“瞞和騙”的國民性進一步擴張，以致成為一種“集體無意識”。這個分析告訴我們，“瞞和騙”的國民性與“瞞和騙”的文藝都是特定社會政治經濟形態下的必然產物。
（2）“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。”這句話該如何理解？(講第三部分的時候就一起講了)
魯迅從“瞞和騙”的文藝同“瞞和騙”的國民性相互推動的惡性循環中，概括、提煉出著個具有普遍意義的重要論斷。這個論斷雖然是在談到“瞞和騙”這種消極現象時做出的，但我們的理解須著眼于它普遍的積極意義，即它所揭示的文藝同國民精神的辯證關系、文藝的特殊功用等。首先是國民精神決定文藝的風貌，文藝反映國民精神，或者至少打上國民精神的烙印。例如中國古代所謂的“建安風骨”“盛唐氣象”，現代的“五四”文學、抗戰文藝等，可以說無不與某一特定歷史時期的國民精神相聯系，無不為某一特定歷史時期的國民精神所灌溉。事實上，正是這種聯系和灌溉，才使得一切優秀的文藝作品能夠引起受眾普遍的精神上的共鳴。其次是文藝對于國民精神的積極影響和反作用。“滿和騙”的文藝可以“更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中”，健康向上的文藝自然也可以使國民精神獲得升華和提高。魯迅始終認為文藝能夠移人性情、影響人的精神、具有啟蒙作用，這的確是非常正確的。特別是他提出文藝“是引導國民精神的前途的燈火”這一命題，更是一語點明了文藝特殊的社會功用，對于我們今天發展社會主義文藝、建設社會主義精神文明具有重要的現實意義。鑒于文藝作品的這種客觀效果，人們不能不提出作家的社會責任感問題。魯迅的“燈火”論證是要啟示作家以健康向上的思想塑造國民靈魂，培育國民精神，引導我們民族以健全的人格卓立于世。
本篇課文無情地批判了“瞞和騙”的思想與文藝，告誡人們要有正視現實的勇氣，從“瞞和騙”中走出來，建設中國真正的新文藝。
論“費厄潑賴”應該緩行
發表于《莽原》，收入《墳》
主張對資本家的“乏走狗”，不能講費厄潑賴，而要痛打落水狗。
夏三蟲
《華蓋集》
蒼蠅是國民黨反動派、蚊子是資產階級幫閑們、跳蚤是他國帝國主義分子
類比法
學界的三魂
《華蓋集續編》
魯迅在文章中提出了“民魂”說，在魯迅的心目中“民魂”才是“中國的靈魂”。中華民族數千年歷經磨難而不亡，如今依然能傲然挺立于世界民族之林，支撐她的不是“官魂”而是“民魂”；“民魂”才是華夏本體之魂－－“中國的靈魂”。但是作為“獨夫的家譜”的中國歷史，長期以來被譜寫被頌揚的卻只有“官魂”沒有“民魂”，那真正體現中國靈魂的“民魂”被閹割被埋沒掉了。
魯迅認為“民魂”乃是民族自信力的根基，是中國的希望所在。在魯迅看來，“民魂”是根植于民眾并生長于民眾的一種可貴的民族精神。這種精神不僅體現在作為先覺者的“精神界之戰士”身上，更深的是體現在為生存而奮斗掙扎的底層民眾的身上。民眾是“民魂”之壤，深植于民眾之壤的“民魂”是不死的，是希望所在，是信心與力量之源。
談皇帝
《華蓋集續編》
魯迅在文章里議論的“愚君政策”，一直不曾為中國正統的歷史學家們提及。然而大量歷史事實都可以說明，這的確是中國古代普遍存在的現象。如今的人們很少不知道“指鹿為馬”的故事。中國史上第二位皇帝，秦二世胡亥，就是被趙高愚弄，如同天下頭一號的傻瓜。自漢武帝以后，歷代的皇帝們似乎都遵循這樣一則規律，即從開國之君以后的第三代往下，皇帝便由平庸走向昏庸、孱弱。這種結果顯然與他們所接受的教育的目的完全相悖。英國現代著名歷史學家阿諾德?湯因比在《人類與大地母親》第三十五章的最后，寫下了一段完全不同于中國史學主流論點的文字：無論是西漢王朝還是農民，都成了儒家官僚地主的犧牲品。這個新的社會階級是帝國的粘合劑，但也成為“中國的悲哀”。官員們是真正的罪犯，“天命”早就應該從他們的身上收回。做官的儒生們在精神上已經成了法家，他們以法家的殘忍為之盡職的是他們自己的利益，而不是皇帝的利益。到這時，這一新的特權階級已經使自己處于牢固的地位。在公元9年至36年的災難中，它成為中華帝國社會中幸免于天譴的一個因素，而上天的懲罰則恰恰是這個統治階級自身招致而降臨于中國的。這是耐人尋味。
略論中國人的臉
《而已集》
在《略論中國人的臉》中，魯迅給全體中國人“相”了一次臉，這一相便相出了中國國民普遍存在的“家畜性”。這家畜性的表現就是：馴服，忍耐。從“家畜性”里還孽生出了昏庸、麻木和狡猾的特性。這些連家畜性都不如的特性，是中國的國民性變得每況愈下。 魯迅先生認為，導致“家畜性”形成并“發揚光大”的原因就是國人普遍缺乏“獸性”——既缺乏反抗和抗爭的意識。魯迅之所以要給國人相臉，之所以要通過國人臉相的氣息揭示骨子里的卑怯和馴服，唯一的目的就是讓這些“家畜”成為“不愿做奴隸的人們”。啟示我們正視自己的病根，將奴性從心間和臉上多多洗去。至于反復贊揚“獸性”，并不是要我們野蠻殘忍，不是要我們每天伸出狼爪攫食綿羊的心肝，而是希望我們有足夠的力量反抗非人的奴役和凌辱。
小雜感
《而已集》
魯迅的小雜感寓意是改變、覺醒、奮斗，喚醒麻木不仁的國民為美好的幸福而奮斗。而道士多為無為而治，沒有太多這方面的東西，沒有特定的主張一個信徒去信仰，所以在憎恨的時候少了他們。
散文：
范愛農
發表于《莽原》，收入《朝花夕拾》
追敘作者在日留學時和回國后與范愛農接觸的幾個生活片段，描述了范愛農在革命前不滿黑暗社會、追求革命，辛亥革命后又倍受打擊迫害的遭遇，表現了魯迅對舊民主革命的失望和對這位正直倔強的愛國者的同情和悼念。
憶劉半農君
發表于《青年界》，收入《且介亭雜文》
魯迅在這篇文章里實話實說，筆不橫逸地抒寫自己和劉半農交往的經過，但在回憶劉半農時，他不作一般介紹，也不作溢美之辭，而是一分為二地進行實事求是的評價。
文章段落之間連接緊湊，如“活潑”——“草率”——“親近”——“淺”——“忠厚”，上下勾連，過渡自然，其間沒有多余的鋪墊。這種優缺點混談和段落勾連的結構使散文顯得緊湊而生動。
這篇散文有雜文味道，用語尖銳有力，論及人事多含嘲諷，在文章最后作者寫道：“我愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵”。應該說，這是魯迅寫《憶劉半農君》之目的。原來劉半農去世后，不少悼文均歌頌備至，不分皂白地將其捧得天花亂墜。魯迅在文章抒發自己觀感，特意歷數劉半農十年前的“戰績”，表揚作為“戰士”的劉半農，因為他“中國有益”，而善意批評他“據了要津”后的種種表現。魯迅以一分為二的評價緬懷劉半農，就為的反其道而行之，免使一些“陷沙鬼”是非不分，將其歪曲陷入爛泥。顯然，魯迅寫這篇悼文是為了戰斗，作者的“憤火”是燃燒于整篇，尖刻諷刺的語意即產生于此。
我的第一個師父
發表于《作家》，收入《且介亭雜文末編》
死
發表于《半流》，收入《且介亭雜文末編》
女吊
發表于《中流》，收入《且介亭雜文末編》
《女吊》是魯迅散文的杰作,文中所寫的實際上是魯迅心目中的"復仇者"的形象,她與原本存在于紹興民間戲劇舞臺上的"女吊"形象并非是一個統一的形象。作品歷來被視為理解魯迅晚年思想的關鍵。
影的告別
發表于《語絲》，收入《野草》
1924年,正是魯迅在精神上處于第二個寂寞苦悶的時期。“1920年末《新青年》團體的分裂,標志著‘五四’退潮時期的開始。《影的告別》,正是詩人孤獨,彷徨心境的寫照。詩歌以象征手法,寫影與人告別時的一席話。這個“影”無疑是詩人自己的象征,這個“人(“朋友”)當是將來的黃金世界里”的熱血青年。
過客
發表于《語絲》，收入《野草》
墳，是一個意象，出自老人之口。只有老人才說得出，再往前走是墳，他迫于已有的意識與能力，所見自然如此。過客追問，“老丈，走完了那墳地之后呢？ ”你看老人的回答：走完之后？那我可不知道。我沒有走過。 墳，是終點嗎？沒有答案。野花，出自小女孩之口，代表著新生的力量，所以她的回答天真爛漫，了無心事。?而過客呢，連連多少個“忽然驚起” “忽然驚醒” “竭力站起” “然而我不能” “然而我不行” 只能昂頭向前走。?這可以說是人生的三種狀態或階段，套在知識分子或中青人的身上最為恰當。天真爛漫到安逸怠慢，但時代的年輪不止呀，時光不停呀，所謂中產，所謂還沒放棄努力的知識分子，都是這個過客。魯迅，必然是偉人，他保持著謹慎和坦誠，最后留著希望，哪怕是在世的一種安慰。
墓碣文
發表于《語絲》，收入《野草》
寫了夢境中在墓前的經歷，被認為是所有魯迅的作品中的最難懂的一篇，眾說紛紜，莫衷一是。疾走離開是因為作者認為自己不能再這樣內心的虛無與灰暗，以及意欲認識和擺脫這種心境而不能的焦灼和痛楚，所以要疾走離開。
這樣的戰士
發表于《語絲》，收入《野草》
魯迅以散文詩的形式寫了這篇《這樣的戰士》；通過戰士的形象，生動地表現了在反帝反封建的民主革命中，必須具有清醒的不為敵人任何陰謀詭計欺蒙的韌性精神。魯迅刻劃“這樣的戰士”的形象，也是號召革命青年必須具有這種韌性精神，做個堅強的反帝反封建的戰士。戰斗目標并不是軍閥，而是文人學士們。在魯迅看來，軍閥固然可惡，而到了這時還埋怨、批評學生的文人學士們，作為“幫兇”，更加可惡。魯迅說自己進入了“無物之陣”。所謂的無物之陣，就是把握不定，變幻多端，永遠也抓不住。在魯迅看來，這種戰斗是很費心力的。魯迅就是這樣的戰士，跟這一類對手打了一輩子。從這篇文章中可以分明看出，魯迅確實是一位精神界的戰士。
演講：
娜拉走后怎樣
發表于《文藝會刊》收入《墳》
魯迅在這篇文章中敏銳地撲捉到了“娜拉走后怎樣”這個重大的社會問題，并揭示出娜拉的命運：不是墮落，就是回來。（娜拉是挪威劇作家易卜生的經典社會問題劇《玩偶之家》的主人公。她在經歷了一場家庭變故后，終于看清了丈夫的真實面目和自己在家中的“玩偶”地位，在莊嚴地聲稱“我是一個人，跟你一樣的一個人，至少我要學做一個人”之后，娜拉毅然走出家門。）魯迅先生是敏銳地覺察出這一重大社會問題的，即如果口袋里沒有錢，沒有經濟大權，則婦女出走以后也不外兩種結局：一是回來，一是餓死。只有婦女真正掌握了經濟大權，參與了社會生活，不把自己局限在小家庭里，不把婚姻當成女人唯一的職業，才有可能真正獲得“解放”和“自由”。
魏晉風度及文章與藥及酒之關系
發表于《現代青年》，收入《而已集》
魯迅先生才識過人，對魏晉文章與彼時政治背景及社會風氣之間的內在邏輯關系，自是提示得準確傳神，可以使任何一個后來者不敢輕視。先生對魏晉這一時期文人的情狀，也大致是持肯定態度的。對魏晉文人身處夾縫、個性難以自由生長的自下而上際遇充滿悲憫，對他們意識到生命短促的放達和追求永恒的浪漫進行謳歌。
《吶喊》自序
發表于《晨報·問學旬刊》，《吶喊》
作于1922年12月3日北京。這篇序文，勾勒出了作者前期思想的發展脈絡，同時對游蕩在當時背景中的自弦靈魂進行了深入的剖析。在這篇序文里，作者并沒有回避自己曾有的猶疑和孤寂，體現出了坦蕩率直的藝術品格。而作為一篇序文，作品又恰當地提示了他所以要作小說的緣由：“鐵屋子”作為作者對傳統中國社會的象征，它既顯現了魯迅深居其中的寂寞孤苦，同時也昭示了作者要領著國人從精神上走出它的決心。于是，“吶喊”就成為作者從深寂孤苦中所噴射出的一腔激情孤憤。從集子中所收作品看，也明顯地保留著作者于“五四”高潮時期，在結束一段的沉默之后奮起呼喚的特色。
《自選集》自序
《魯迅自選集》，后收入《南腔北調集》
魯迅寫的文章(2)
魯迅的雜文是有極強烈的戰斗性的，這種戰斗性借助于深刻的思想內容和強烈的藝術魅力而表現出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統一。魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說:雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西;但自然，它也能給人愉快和休息”②。魯迅總是在首先強調雜文的思想性、戰斗性的同時，也強調它的藝術感染力，強調它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養，是勞作和戰斗之前的準備”，它是統一于戰斗也是為了戰斗的。所以這跟藝術至上主義者強調的所謂藝術，存在著根本的區別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點，這是他長期的創作實踐的概括，他的全部雜文完美地體現了這些觀點。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。 雜文是政論的一種藝術的表現，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因為它總是在最要害的地方揭示問題的本質，表現出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個首要的特征。 魯迅雜文的論辯的過程，它的達到結論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說:“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強敵于死命。如梁實秋曾經狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發，深刻地認識走狗行為的實質，是為整個階級效勞的，而不是為個別的資本家，所以梁實秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個可以抓取的要害。他一針見血地指出:“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。……即使無人豢養，餓得精瘦，……但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時他就愈不明白誰是主子了。”梁實秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。魯迅思想的深刻性，還在于他發現梁實秋這條“文藝”走狗，在論戰中已經理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個形容字:‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個學生或是那一個學生”和“此生或彼生”兩個句子，證明文言簡明“省力”，優于白話。魯迅即以同一例子反駁說:此生或彼生“至少還可以有兩種解釋:一，這一個秀才或是那一個秀才(生員);二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準確，一看就清楚，“其省力為何如?”① 事物的矛盾是普遍存在的，有時它就是一種生活現象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善于捕捉這種現象，加以點染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運用自如，并不覺得鄙俗可笑，現在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目:“現在的屠殺者”。因為他們不要現在，卻抱住僵尸呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠一點，因為大敵正當頭。“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯登在少年讀物上面了”②。并以“登錯的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現象。 矛盾的社會現象，有時并不集中在一個事物上，而是以分散的形式表現出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善于發現這種現象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現象。一方面是統治者在宣揚孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平;另一方面則是干旱成災，鄉民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現象，對它進行了深刻的剖析:“聞韶，是一個世界，口渴，是一個世界。食肉而不知味，是一個世界，口渴而爭水，又是一個世界。自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕下了統治者粉飾升平的幕布。在前節提到的《新秋雜識(二)》里，魯迅也抓住了當時社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現象，深刻地揭露產生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準人民抗日救國。由于作者所抓取的是尖銳對立的現象，在表現方法上又特別強調它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。 揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務，也是有關雜文說服力的關鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對于一些隱秘而復雜的矛盾，他有時并不急于作出結論，而是經過細致的思考、分析、描述來達到結論;有時則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領會到一個結論，而自己并不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。 魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。毛澤東同志說:“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因為這時候他學會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。比如，關于舊形式的采用，這是一個曾經多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張采用，主張推陳出新的。他說:“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅持了唯物辯證法--從新舊形式的對立統一中，來科學地闡明問題。上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點。 魯迅的運用邏輯思維來揭露事物的矛盾時，經常通過藝術形象來表現。正像毛澤東同志所說的:他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個高等畫家。毛澤東同志在贊揚魯迅雜文的戰斗性的同時，也精確地指出它的形象性的特點。盡管他寫的是一時一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強。這是魯迅雜文的另一特色。 比起其他文學形式來，雜文的形象創造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據對象特點直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點描繪出來的形象，經常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。“他有點上等人模樣，……倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他……一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道:你看這家伙，這回可要倒楣哩!”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。《爬和撞》描繪了這樣的形象:人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”--投機冒險。撞好了，自己就發財顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現的形象，概括了當時一種重要的社會現象，概括了某些人的全部人生哲學和經歷。他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。 魯迅還經常運用書本或自己創造的故事來構成形象，表達思想。由于不是虛假的杜撰，而是從真實的生活感受出發，故事里滲透著個人深切的體驗，所以莫不栩栩如生，發人深思。《立論》②里描寫一個人家生了男孩，滿月時請客，有人說這孩子將來是要發財、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。這故事內容很簡單，似乎是個笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個嚴肅的問題:要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢?這正是一個戰斗的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會里，確實是難于說真話的。 運用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的范例。如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說:“譬如一個人，臉上長了一個瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。然而據我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個形象，由于它的高度概括性，已經走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。此外如把脫離社會培養的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現力的確切的譬喻。 這種形象化手法，被用來表現復雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強大生命力，顯示魯迅的藝術創造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事:小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學會時，便索然無味;類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導去面向當時的一個生活真理:“暴露者揭發種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現在從生活出發，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價換成現銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關中國人民歷史命運的一個大主題。這種表現方法平易近人，它使一個抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。 魯迅的形象化手法，都表現了貼切、平易、新鮮的特點。他的無論那一個形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價值。而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運用它，發現前人未曾發現的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。 形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。所以有人認為:形象是感情的發酵素。魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。他的強烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現在他的一部分抒情散文里，而且也表現在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中。總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現了濃烈的感情色彩的特點。 魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天:“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。……現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀念文章里，作者也經常運用這種手法來表達對于死者的感情，如《憶劉半農君》，寫“五四”時期劉半農的戰績時，提到當時有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”:“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時就看不出它的深淺來了;如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好。”最后又說:“我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。……我愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴正的歷史評判，取得了和諧的統一，給予讀者以回味無窮的感受。 魯迅表達感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。他善于運用排比等修辭手法，反復詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情。《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實之后，寫道:“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’!但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢?我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”這種排比復沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經常運用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。 魯迅雜文的抒情，有時并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素無華的文辭中，寄托著一種真切的感情。如關于柔石的一段描寫:“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。可是往往不如意，說起來皺著眉頭。……他相信人們是好的。我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么?--不至于此罷?’……”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質同時寫出，一樣地感動著我們么? 魯迅雜文的感情力量，特別表現在諷刺上。他認為:“‘諷刺’的生命是真實;不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發笑中受到深刻的教育。對于敵人，魯迅也經常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《“有名無實”的反駁》，從報上引述一位國民黨排長的話，同現實生活相對照，進行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強烈的諷刺效果。魯迅說:自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術的一大特點。在與論敵筆戰中，尤其是這樣。 魯迅還有一部分雜文，通過“曲筆”隱晦曲折地表達自己的思想感情。如所周知，“曲筆”原是舊中國反動政治迫害的產物，魯迅在《花邊文學》的《序言》里，曾經這樣說過:“那時可真厲害，這么說不可以，那么說又不成功……在這種明誅暗殺之下，能夠茍延殘喘，和讀者相見的，那么，非奴隸文章是什么呢?”知道這個情況，我們就了解魯迅的一部分雜文，所以采用“曲筆”，原是迫不得已的。有人把“曲筆”當作魯迅筆法，好像魯迅一貫喜歡用這種方法寫作似的，這是很大的誤解。實際上，只要有可能，魯迅總是竭力把文章寫得明白曉暢的。“曲筆”既是政治迫害的產物，那么它就不是一種有成規可循的藝術手法，它需要適應不同的題材，對付不同的政治環境，采取不同的表現方法。有全篇用隱喻的，如《現代史》。內容寫變戲法，他們一次又一次地向觀眾榨錢，今日這班人走了，明日那班人又來。全文沒有一句話涉及當時的政治，但明眼人一看就知道，這正是國民黨反動政府的現代史。有全篇用反語的，還有說故事，引古喻今等多種方法。對于這類雜文，我們主要認識它的戰斗作用和意義，而不必去學習它的隱晦曲折的形式，因為今天已經根本不同于魯迅所處的時代。 總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨創，給予讀者以雋永的藝術享受。這除了思想內容的先進、深刻，有助于他在藝術上的發現以外，還因為他有豐富的生活經歷和體驗，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認真構思和錘煉，也是十分重要的條件。“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。他曾這樣說:“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態度，是非常值得學習的。讓我們認真地學習魯迅雜文的戰斗性和藝術表現力，更好地發揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。
魯迅寫的文章(3)
魯迅的懷人
散文
主要有三類： 一類是如《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，懷念的是后輩或戰友，這類文章是用淚水拌著墨水寫成的，所以在痛惜與回憶交往中有著深摯的懷念之情，其中含有對反動勢力的痛斥。 另一類是如《范愛農》，懷念的是同時期的舊文化人士，這類文章有著嘆息其不悟的感情，對這些人迂腐的思想和行動進行含蓄的批判，在懷念的同時有些哀其不幸，怒其不醒的感慨。還有一類散文如《阿長與山海經》、《藤野先生》，懷念的是師長或對自己有影響的長輩，在這類文章里是邊敘事邊表達對他們的崇敬、尊重之情，以及對美好往事的回憶，著重表現他們對自己日后思想、行動的感染。
郁達夫曾對魯迅和周作人的散文的風格作了比較：“魯迅的文體簡練得象一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重要之點，抓住之后，只消三言兩語就可以把主題道破……。與此相反，周作人的文體，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣，但仔細一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，易一字也不可……。兩人文章里的幽默味，也各有不同的色彩：魯迅的辛辣干脆，全近諷刺，周作人的是湛然和藹，出諸反語。”其在《中國新文學大系·散文二集導言》中說：“中國現代散文的成績，以魯迅和周作人兩人的最豐富最偉大。”這些可以說明周作人的早期散文在當時的影響之大。
魯迅寫的文章(4)
魯迅的雜文是有極強烈的戰斗性的，這種戰斗性借助于深刻的思想內容和強烈的藝術魅力而表現出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統一。魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說：雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息”②。魯迅總是在首先強調雜文的思想性、戰斗性的同時，也強調它的藝術感染力，強調它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養，是勞作和戰斗之前的準備”，它是統一于戰斗也是為了戰斗的。所以這跟藝術至上主義者強調的所謂藝術，存在著根本的區別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點，這是他長期的創作實踐的概括，他的全部雜文完美地體現了這些觀點。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。 雜文是政論的一種藝術的表現，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因為它總是在最要害的地方揭示問題的本質，表現出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個首要的特征。 魯迅雜文的論辯的過程，它的達到結論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說：“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強敵于死命。如梁實秋曾經狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發，深刻地認識走狗行為的實質，是為整個階級效勞的，而不是為個別的資本家，所以梁實秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個可以抓取的要害。他一針見血地指出：“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。……即使無人豢養，餓得精瘦，……但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時他就愈不明白誰是主子了。”梁實秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。魯迅思想的深刻性，還在于他發現梁實秋這條“文藝”走狗，在論戰中已經理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個形容字：‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個學生或是那一個學生”和“此生或彼生”兩個句子，證明文言簡明“省力”，優于白話。魯迅即以同一例子反駁說：此生或彼生“至少還可以有兩種解釋：一，這一個秀才或是那一個秀才（生員）；二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準確，一看就清楚，“其省力為何如？”① 事物的矛盾是普遍存在的，有時它就是一種生活現象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善于捕捉這種現象，加以點染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運用自如，并不覺得鄙俗可笑，現在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目：“現在的屠殺者”。因為他們不要現在，卻抱住僵尸呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠一點，因為大敵正當頭。“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯登在少年讀物上面了”②。并以“登錯的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現象。 矛盾的社會現象，有時并不集中在一個事物上，而是以分散的形式表現出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善于發現這種現象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現象。一方面是統治者在宣揚孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平；另一方面則是干旱成災，鄉民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現象，對它進行了深刻的剖析：“聞韶，是一個世界，口渴，是一個世界。食肉而不知味，是一個世界，口渴而爭水，又是一個世界。自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕下了統治者粉飾升平的幕布。在前節提到的《新秋雜識（二）》里，魯迅也抓住了當時社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現象，深刻地揭露產生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準人民抗日救國。由于作者所抓取的是尖銳對立的現象，在表現方法上又特別強調它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。 揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務，也是有關雜文說服力的關鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對于一些隱秘而復雜的矛盾，他有時并不急于作出結論，而是經過細致的思考、分析、描述來達到結論；有時則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領會到一個結論，而自己并不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。 魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。毛澤東同志說：“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因為這時候他學會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。比如，關于舊形式的采用，這是一個曾經多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張采用，主張推陳出新的。他說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅持了唯物辯證法——從新舊形式的對立統一中，來科學地闡明問題。上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點。 魯迅的運用邏輯思維來揭露事物的矛盾時，經常通過藝術形象來表現。正像毛澤東同志所說的：他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個高等畫家。毛澤東同志在贊揚魯迅雜文的戰斗性的同時，也精確地指出它的形象性的特點。盡管他寫的是一時一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強。這是魯迅雜文的另一特色。 比起其他文學形式來，雜文的形象創造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據對象特點直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點描繪出來的形象，經常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。“他有點上等人模樣，……倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他……一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。《爬和撞》描繪了這樣的形象：人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”——投機冒險。撞好了，自己就發財顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現的形象，概括了當時一種重要的社會現象，概括了某些人的全部人生哲學和經歷。他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。 魯迅還經常運用書本或自己創造的故事來構成形象，表達思想。由于不是虛假的杜撰，而是從真實的生活感受出發，故事里滲透著個人深切的體驗，所以莫不栩栩如生，發人深思。《立論》②里描寫一個人家生了男孩，滿月時請客，有人說這孩子將來是要發財、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。這故事內容很簡單，似乎是個笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個嚴肅的問題：要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢？這正是一個戰斗的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會里，確實是難于說真話的。 運用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的范例。如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說：“譬如一個人，臉上長了一個瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。然而據我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個形象，由于它的高度概括性，已經走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。此外如把脫離社會培養的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現力的確切的譬喻。 這種形象化手法，被用來表現復雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強大生命力，顯示魯迅的藝術創造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事：小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學會時，便索然無味；類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導去面向當時的一個生活真理：“暴露者揭發種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現在從生活出發，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價換成現銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關中國人民歷史命運的一個大主題。這種表現方法平易近人，它使一個抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。 魯迅的形象化手法，都表現了貼切、平易、新鮮的特點。他的無論那一個形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價值。而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運用它，發現前人未曾發現的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。 形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。所以有人認為：形象是感情的發酵素。魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。他的強烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現在他的一部分抒情散文里，而且也表現在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中。總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現了濃烈的感情色彩的特點。 魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。……現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀念文章里，作者也經常運用這種手法來表達對于死者的感情，如《憶劉半農君》，寫“五四”時期劉半農的戰績時，提到當時有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”：“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時就看不出它的深淺來了；如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好。”最后又說：“我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。……我愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴正的歷史評判，取得了和諧的統一，給予讀者以回味無窮的感受。 魯迅表達感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。他善于運用排比等修辭手法，反復詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情。《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實之后，寫道：“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’！但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”這種排比復沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經常運用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。 魯迅雜文的抒情，有時并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素無華的文辭中，寄托著一種真切的感情。如關于柔石的一段描寫：“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。可是往往不如意，說起來皺著眉頭。……他相信人們是好的。我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么？——不至于此罷？’……”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質同時寫出，一樣地感動著我們么？ 魯迅雜文的感情力量，特別表現在諷刺上。他認為：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發笑中受到深刻的教育。對于敵人，魯迅也經常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《“有名無實”的反駁》，從報上引述一位國民黨排長的話，同現實生活相對照，進行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強烈的諷刺效果。魯迅說：自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術的一大特點。在與論敵筆戰中，尤其是這樣。 總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨創，給予讀者以雋永的藝術享受。這除了思想內容的先進、深刻，有助于他在藝術上的發現以外，還因為他有豐富的生活經歷和體驗，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認真構思和錘煉，也是十分重要的條件。“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。他曾這樣說：“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態度，是非常值得學習的。讓我們認真地學習魯迅雜文的戰斗性和藝術表現力，更好地發揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。
魯迅寫的文章(5)
魯迅先生寫的文章的特點
小說特色
魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創作目的，開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。他的取材“多采自病態社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著“病態社會”里知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關系，這個關系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個“永遠漂泊者”的故事，后者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經驗時也說“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，并運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。
30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創作，并貢獻了他最后的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規范進行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以“油滑”的姿態對對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在著“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，后人打著“造人、補天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種歷史的悲涼。
雜文特色
魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強調的正是雜文的“批評（批判）”內涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風》開始的對封建禮教、舊傳統的批判，與復古派的論爭，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產黨內的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質性。
魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂：這是一種文學家的關照。正如魯迅自己說：“我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習以為常的“國罵”背后看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規范化的，他常在常規思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學術隨筆《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現象，事實上卻是愛之過深的表現。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規”的（聯想力）想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠似乎不可能聯系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發現“神”的相通；另一方面又能夠發現和感受到歷史與現實的獨特聯系。在《小品文的危機》中“煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經過魯迅的牽連下就達到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。?
“將具體的、個別的人與事排除個別性、具體性、特殊性，做?出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經‘這一個’提升為‘這一類’的‘標本’，同時保留著形象、具體的特征，成為‘個’與‘類’的統一”這是魯迅在進行論戰時所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其余”，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠的藝術生命力。?
與思想的天馬行空相適應，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重復局勢的交叉運用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合著散文的樸實與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規范的，他故意地破壞語法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。比如他有時將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。?
散文特色
魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國后在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側重于世態人情的描畫，既側重于生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動（如《社戲》）的真切憶述，又側重于帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時的精神避難所，也可視為他“為現在抗爭”的疲累身心的憩園。?
與《朝花夕拾》“閑話”風格截然不同的散文詩集《野草》則呈現了另一種“魯迅風”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術特征是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運用了象征主義手法，但比同時期李金發的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術表現手法探索上的極大成功。《野草》以表現主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個內心世界的各個側面，它更是啟蒙時期的文化批判者魯迅向啟蒙時期后的戰斗者轉折過渡階段的心靈史。?
學術思想
魯迅的文學史思想極為豐富深刻，發出具有時代特色的熠熠光輝。他創造性地從事了文學史的編撰工作，留給后世兩部文學史專著——《中國小說史略》和《漢文學史綱要》，為我國的文學史研究作出了巨大的貢獻。極為遺憾的是，由于當時不利于創作的現實客觀條件，他本來計劃要寫的一部完整的中國文學史在有生之年未能完成。支持魯迅進行學術創作的兩大觀念，其一，早期的進化論的文學史觀，其二，中后期的馬克思唯物論指導的文學史觀。
魯迅早年接受了嚴復《天演論》的影響，故而使得進化論的思想根深蒂固直接影響到他的學術研究。一方面，魯迅認為文學作為一種藝術形式，不斷地變化發展著，具有求新求變的本質，它的變化發展不可阻擋。“進化如飛矢，非墮落不止，非著物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無有。”人類社會不斷地進化，“便是文章，也未必獨有萬古不磨的典則。”文學樣式之一的小說“亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明”，而作為小說的初始形態，“迫神話演進，則為中樞者漸近于人性，一凡所敘述，今謂之傳說”。另一方面，在文學不斷進化發展的基礎上，魯迅認為文學還必須革故鼎新。“進化的途中總須新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死各各如此走去，便是進化的路。”而在接受馬克思主義學說之后的文學史研究中，魯迅一直堅持著唯物論，從科學的客觀性出發，堅持物質第一性，認為人的意識是對客觀存在的反映和摹寫。
翻譯思想
魯迅是中國翻譯文學的偉大開拓者。在他一生中，翻譯和介紹外國文學作品占有很重要的位置。其翻譯思想涉及翻譯的各個重要方面，見解獨到，對現今的翻譯理論研究與翻譯實踐仍具有巨大的指導作用。與眾多翻譯理論相比，魯迅的翻譯思想樸實無華，大多通過貼近生活的比喻來表達。他的翻譯思想涉及如下幾個方面：?
其一，魯迅翻譯外國文學作品的目的，是為改造社會服務，不是興之所至或為翻譯而翻譯。他在《域外小說集》序中說到：“我們在日本留學的時候，有一種茫然的希望；認為文藝是可以轉移性情、改造社會的，因為這意見，便自然而然地想到介紹外國文學這一件事。”由此可見，魯迅把翻譯與社會變革及國民命運聯系在一起。其二，帶有受眾選擇性的啟蒙翻譯觀。魯迅明確將“譯文讀者”納入到翻譯研究中。他提到：“我們的譯書，還不能這樣簡單，首先要決定譯給大眾中的怎樣的讀者。將這些大眾，粗粗地分起來：甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的……”。在此，魯迅對譯文讀者進行了分類并指出針對不同的讀者采用不同的翻譯方法。他的這一翻譯應為讀者考慮的原則，與西方的接受美學有異曲同工之妙。其三，“硬譯”的翻譯方法論。魯迅于20世紀30年代就提出“硬譯”的方法論，并在與梁實秋的論爭中提出了“寧信而不順”的翻譯原則。魯迅的這種觀點絕非是要將“信”與“順”對立起來，恰恰相反，他強調要兼顧兩者。只是在“信”、“順”不可兼得的情況下“寧信而不順”。理由是“譯得信而不順的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得順而不信的卻會令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經懂得，那么你正是入了迷途了。”他所說的“不順”即容忍一些不順，并非故意保持不順，是為了將譯文“裝進異樣的句法。”“但這情形也當然不是永遠的,其中的一部分,將從“不順”而成為“順”，有一部分，則因為到底“不順”而被淘汰，被踢開。這最要緊的是我們自己的批判。漢語近百年來不斷吸收新的表達法，得到了不斷的完善與發展，如人們早已習用的“在……的領導下”、“當……時”、“就……說”、“罷工”、“掉鱷魚眼淚”、“武裝到牙齒”等表達方法就是通過翻譯進入漢語中的。現代漢語發展的事實證明，魯迅的這主張是符合語言發展的趨勢的。
書法特色
魯迅不僅是偉大的文學家和思想家，而且是一位優秀的書法家，由他的思想和文學成就之大，使得人們往往忽略他的書法成就。郭沫若曾稱其書法“遠逾宋唐，直攀魏晉。”魯迅書法多為行書。綜觀其風格特點，當以顏真卿《爭坐位帖》脫出，上融篆隸、章草意，下摻宋人筆、明清間翰札法，形成了樸質渾厚、外柔內剛、疏朗雅潔、灑脫靈便的藝術風格。大幅書作，注重章法、結體工穩、用筆凝重樸拙，舍細節而重大體，氣緩意闊、氣韻直入魏晉，足見其書法藝術修養之精深。小幅信札、文稿，則信手拈來，心閑手熟，因時變體，草草不工而古法具備，常得天真爛漫之趣，足見其早年書法臨池之功厚。
魯迅書法可分早、中、晚三期，各有其特點。早期為1901年前，書作主要宗法唐宋，上窺二王行書，下摻時人筆意，字體稍偏雙逸、秀瓦筆勢較放，筆畫多見瘦長線條，筆力也愁紗露，結體章法多茂密。此期間筆端時夾少年血氣，故韻味稍遜。中期為1911年至1927年間，書作主要取法魏晉楷行，兼摻章草、篆隸法，書風向樸質、簡練、含蓄、疏朗轉變。但此期間書作面目較多：如有的存魏晉小楷筆意；有的顏行中兼摻二王法；有的筆畫圓渾、書體質樸、章法疏朗；有的融入篆隸筆意、帶章草體勢；也有的是其前期書風的復出等等。凡此均可視為過渡期書作。晚期為1927年至1936年間，書法已定型成熟。在魯迅早年堅厚功底和中期審美選擇以及長期勞作、抄錄的基礎上，出于工用為目的的魯迅書體從技法到審美已趨成熟和穩定，形成了獨自的風格。在技法上，用筆以中鋒圓轉、藏而不礴的渾厚線條為主；結體因字成形、形疏意密為特點；章法疏朗雅潔、氣緩意逸、灑脫自然為主要風貌。在審美上，以質樸、典雅、自然、古厚為宗旨。
美術思想
魯迅的一生和美術有著極為密切的關系。他不僅有深厚的藝術修養，對美術有著精深的研究，而且還積極倡導大眾美術，親自參與了大量的美術實踐活動，在中國現代美術史上書寫了光輝的一頁。由愛國主義精神出發的改造國民性思想是魯迅美術思想形成的根源基礎。其主旨是：肯定美術的社會功利作用，強調美術與社會、時代、國民之間緊密的聯系，把美術作為與一切黑暗、落后、腐朽的勢力作斗爭的武器，從而改變國民的精神。魯迅美術思想的豐富內容體現出兩個最基本的精神：一是注重并提倡大眾的藝術，一是倡導現實主義的精神。魯迅提倡現代的大眾藝術，并注重古代的大眾美術——民間美術，以此來說明美術只有尊重大眾，才會具有不息的生命力。魯迅的現實主義精神在對待美術遺產上集中表現為“拿來主義”在對待藝術創作本身這個問題上。則表現為強調作品的思想性和精神內涵。提倡大眾藝術和倡導現實主義精神交相輝映。串起了魯迅美術思想的豐富內容。
詩作特色
魯迅的創作生涯里也創作過許多優秀的詩歌。雖然總體數量并不是很大，但其藝術特點有著很多為人稱道、值得深入研究的地方。郭沫若曾評價道：“魯迅先生無心作詩，偶有所作，每臻絕唱。或則犀角燭怪，或則肝膽照人。”魯迅的詩歌，在古體詩創作方面表現的尤為突出，這些詩歌不僅內容豐富、朗朗上口，更有很高的藝術美感及思想特色，是革命豐富情感、完美藝術特質的良好的結合體。
魯迅古體詩歌的藝術特點主要有以下幾點：其一，個性鮮明，形象真實。在魯迅的古體詩歌中，讀者常常能夠通過他所描述的種種自然景物或是一些具體的人物真切的感受到作者所要表達的情感。這些景物范圍極廣，蘊意很深，比如說“千林”、“鷺影”、“黃羊”等。而人物則有“挈婦”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有時，作者還常常以自畫像的形式經自己作為詩中的主體，直白的表達出自己的所思所想，以開闊的胸襟讓世人認識到自己所要批判和歌頌的主題。如《無題·慣于長夜過春時》一詩，作者運用“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”一句簡單明了的將自己身處白色包圍中家人對自己的思念以及軍閥混戰民不聊生的場面形象生動的勾勒出來。作者并沒有運用過多的語言鋪墊，而是僅僅依靠“慈母淚”和“大王旗”兩個意象以點蓋面式的表達出來。其二，語言樸實，立意深刻。魯迅的詩歌的語言是樸實自然的，并未有過多的雕飾和渲染，讀來令人親切自然，然而在細細品味時，便可以立刻發現其表達的立意，宣揚的情感卻遠不是那么淺顯。如《庚子送灶即事》一詩中，可以清晰地發現魯迅隱含在詩中的一種情緒——對封建迷信的諷刺與鞭撻。作者選取這一件事來反映家中的貧困，隱含的內容是認為灶神是不存在的，祭拜灶神只會讓家中的貧困雪上加霜，要想擺脫命運只有靠自己，靠個人的抗爭去換取明天的幸福。其三，修辭豐富，形式多樣。在修辭方面，魯迅的常用的修辭有比喻、夸張、用典、反語、對偶等。這些功能迥異、特色鮮明的修辭手法在魯迅的筆下成為了很好的宣揚思想、發泄情感的武器，也讓讀者深刻地體悟到魯迅淵博的學識與睿智的頭腦。此外，魯迅的古體詩形式也非常豐富，有五言律詩、七言絕句、七言律詩等。如五言有《庚子送灶即事》、《題〈彷徨〉》等，七言有《答客誚》、《自題小像》等。
魯迅寫的文章(6)
（一） 小說家與判斷力：高手的敗筆 周作人和魯迅的文章都讀過幾篇，兩人的共同點是深有國學淵源。從小說來看，魯迅遠比周作人更令我心折。魯迅的小說通常立意深刻，布局嚴謹而筆墨凝練。兩年前因為跟同事辦讀書會，將《阿ｑ正傳》又讀了一遍，感覺是他老的水平遠遠超過同代的任何人。就是在今天，中國作家取得了長足的進步之后，仍然沒有能寫出跟正傳比肩作品的。我認為它的成功不在常說的刻劃了“國民性”，而在成功地刻劃了一種人類共同的心理現象。這篇小說不僅有思想力度，而且在寫作技巧上相當成熟。我認為魯迅以后的小說也沒有超過這篇的。 相比之下，我讀過的周作人的小說？則多無足觀。不在語言或情節，而在立意過于平庸。 周作人大約是玩學問的，他的文章多考證，少激情，老兄似乎應該去讀一下周作人早期的作品。功力見于平淡之中。而魯迅是神情生動的人物，他把激情和國學功力結合起來，造成了中國文學史上的奇觀。幾年前六·四發生后，和幾位朋友杯酒相聚，一時興起，把那篇“墨寫的謊言，決掩不住血寫的事實”翻出來，讀一句，嘆一句，這樣的文字，揭示統治者殘忍的一面，過去，現在，將來，大約是永遠不須改動的。 學魯迅的作家不在少數，不是沒有他的國學，就是沒有他的激情，最主要的是沒有他思維的力度。我看過幾篇胡風和聶紺弩，跟魯迅多少有點形似，可以明白地看出在學，但是相去何以道里計。李白、蘇東坡、魯迅這樣的才致，大約是永遠學不來的。至于周家兄弟在歷史上的高下，各人喜好不同，我得投魯迅一票。 魯迅的自信力很強，我唯一讀到他落敗的文字是《硬譯與文學的階級性》一文。那篇文章中他的對手是梁實秋，梁說他譯的蘇聯文學是“硬譯”，確實很客觀。我也曾讀過魯迅譯的那篇小說，水平之低可說是慘不忍睹。梁譏笑說讀那翻譯，必須跟看地圖似的，用手指加以指點，大概算是很厚道的了。魯則大怒，說真正會看地圖的人，并不須用手指點的。話說到此，勝負已分。我推想若不是魯迅那時身體不好，梁是占不了這個上風去的。 一作品如一華廈，翻譯了或者從洋房變成中式瓦房，但總是一房子。如果成了一片殘磚斷瓦，則不免凄涼之慨。魯迅先生譯的蘇聯革命文學，讀之便有此意。以先生文筆，本應多寫幾篇傳世的雜文，我不解先生何苦為他人作嫁，去弄那前不著村后不著店的翻譯。 我說魯迅先生如果身體好，梁占不了便宜去。并不是說先生在理，只是覺得先生那篇文章精神有不足的樣子，仿佛生了病。假如沒病，則或推枰認負，或繼續收官，至少不會輸了風度。先生是場面上的人，這種初段的判斷力不是沒有，不過因病而臨場發揮不好罷了。 我這可是個人感覺，有很多人也認為魯迅的那篇是上乘佳作的。（二） 生物能與征服力：巧妙的文化 把魯迅放在中西方文化的背景中看。 我這么想，魯迅是不是思想家沒關系，體系和主張是不是周延，或者矛盾不矛盾也不要緊，他的《狂人日記》從文字上看甚至歇斯底里，但是這些接觸了國外思想的人，似乎都有點狂勁，都愿意指點一下：外國如何如何，咱們也得這么練！這里頭偏激幼稚都是免不了的。但他的思想走向很明確：世界弱肉強食，我們得走進化之路。在許多的時髦青年的吶喊聲中，不免有嗓音特嘹亮的幾位，以高亢的調子領導新潮流，魯迅便是其中一位思想上的吾爾開希。要干擾穩定的系統，這樣的分子是十分必要的。寫得非常有趣，而且中肯。但這一類比卻相差未免懸殊。 東西文化交手一個回合，西方在中國找到了最合適的代理人毛澤東。表面上看，此役以西方的勝利而告終。但是中國文化的巨大質量使得它幾乎是不可動搖的，所以實質上，毛澤東還是典型的皇帝。這一回合干到現在仍不知鹿死誰手。但有一點是肯定的：文化交鋒可以導致進步。比如魯迅，在為西人打前鋒的同時，又寫出許多具有純粹中國文化價值的東西，同時豐富和鞏固了中國文化。這也體現中國文化的魔術般的包容力，不能被形式邏輯所解釋的。 從上面的例子看出西方文化富于侵略性，是陽性的文化。中國文化富于包容性，是陰性的文化。 中國文化有一種生物能，使它表現出巧妙的行為。 小平、恩來、中正、澤東，當年都是魯迅一樣的偏激分子，跟吾爾、柴玲他們差不多的。他們老了，走向反面，從革命黨變成西太后，他們實際上都是強大而有魔力的中國文化的祭品。做為東方的叛逆，他們來自西方的陣營，卻被東方巧妙地化解而收為己用。這個結果令西方瞠目結舌。也應當令我們深思一回吧。 做為題外話，再提漢奸問題。幫助外人征服國人叫漢奸，幫助外來思想征服中國思想的人又叫個甚么呢？比如毛澤東，老說要破四舊，用德人和俄人的思想來侵略咱們的思想，許多人卻說他是民族英雄。也許竊鉤者誅竊國者侯，那么魯迅、毛澤東這些竊火竊思想的自然得王了。這是一種無可再巧妙的策略或是帶有機性的做法：想想吧：你征服了我，我卻使你成為我的一部分！上帝不造自己舉不動的石頭，你總不能自己再滅自己吧？毛澤東試過這么做，以慘敗而告終了。 中國文化啊，多么包容，多么奇妙，多么有力量的邏輯啊。魯 迅 和 思 想 家·散宜生·
（一） 中國近代，思想上面臨的主要挑戰是中西文化的關系問題。魯爺的解決辦法是讀外國書、做歐洲人，被人罵“賣國賊”而不悔。自鴉片戰爭以來，中國學人都是以體用、本末這些中國哲學的傳統范疇來分析中西文化的關系的。洋務派認為“中學為體、西學為用”，西方文化只是博大精深的帝國文化的一個講究奇技淫巧的末端；魯爺則走到了與他們對立的另一極。想到魯爺多次抨擊過的洋務派論調的變種棗“我們有精神文明，西方只有物質文明”棗至今仍是北京政府的愛國基調，怎不令人對魯爺陡生敬意。但是，魯爺對這個問題的答案，顯然有偏頗之嫌。 愚意以為，稱得上思想家的、對這問題作出合理回應的只有一個棗０．７馮友蘭、０．３毛澤東。馮友蘭以西方哲學的概念和方法，批判分析中國的傳統思想，從共相和殊相的關系入手，在全面的比較中，指出中西文化是人類文化的不同“殊相”，中國文化自有它本身的價值，并進而構建他的“新理學”。毛澤東雖說學的不是西方自由主義而是對自由主義的批判，但是他也達到了相當的結論：老毛把定義上就帶有普遍性的本質劃分為“特殊的本質”和“普遍的本質”，以此證明老大哥的蘇維埃和他的井崗山道路，都是馬列主義的普遍真理的“殊相”，具有同等的合理性。更妙的是，這兩人幾乎在同時達到他們的結論。老毛的《矛盾論》完成于１９３７年８月，馮友蘭的為他的“新理學”勾勒提綱的《哲學與邏輯》，則發表于１９３７年３月，只早五個月。不過老毛寫書是為了黨內斗王明，斗完了就不想這個問題，而且據說還有版權之爭。看在他當代影響大的份上，馬馬虎虎，給三分功勞。后世的人，大概還不會像我這樣慷慨。 魯爺與思想家的關系，大約就相當于他的老鄉陸游與南宋道學家的關系。誰的書有人讀？當然是陸游的，他的“王師底定臺灣日，家祭無忘告乃翁”，至今還令很多大陸人一讀一眶淚。但是要說思想，您老回紹興老家歇著去。 （二） 上次我說中國近代思想上面臨的主要挑戰是中西文化的關系問題，是否能對這問題作出合理的回應，可以作為界定思想家的一個標準。這和是否建立了一個哲學體系沒有關系，這里要考查的是思想的深度。對這個大問題，自鴉片戰爭以來，舞文弄墨的人幾乎都會說到幾句，關鍵就看誰說得深刻。 魯迅在這問題上說過不少話，影響也大，可惜在大陸常常被人曲解。“四人幫”倒臺后，為了給對外開放作輿論準備，大陸報紙上很登過一陣魯爺的“拿來主義”，把魯爺說得像個“中學為體、西學為用”，只學國外新異科技的洋務派。其實，魯爺的“拿來主義”，結合他早年的用西方文化徹底改造中國的國民性的議論，應該屬于胡適的“全盤西化”一路。好在“拿來主義”廣為人知，且不管它代表的到底是什么“主義”，我們還是來重溫魯爺的原文。 魯迅在《拿來主義》一文（收在《且介亭雜文集》）中說：“他占有、挑選。看見魚翅，并不就拋在路上以顯其‘平民性’，只要有養料，也和朋友們像羅卜青菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓；看見鴉片，也不當眾摔在毛廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虛。”這一段自然是很好的文章，但是細細一想，問題就來了。 第一個問題是拿什么？先生自己，似乎并沒有一貫的標準。早年為振奮懦弱的國民，魯迅譯過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》（序言），為此還給漢語增添了一個新詞棗“末人”（與“超人”相對， der letzte mensch，直譯是“最后的人”）。但在三十年代成為“黨的同路人”后，先生致力介紹的卻是《鐵流》、《毀滅》之類的蘇俄革命文學。現在的人，未必會恭維先生的眼光。有人會說，魯迅在上面的引文里講的是什么都可以拿，貴到魚翅毒到鴉片。但是這么一來，立即引出了另一個問題：除非你像毛澤東那樣相信“群眾運動是天然合理的”，否則，大家（其中也包括許多“末人”）紛紛亂拿之下，你怎么知道他們能夠消化？ 魯迅曾經把中國的國民性歸納為“演戲”兩字。魯爺成名后親見三次反日高潮：東北九一八事變（１９３１），凇滬一二八抗戰（１９３２），“何梅協定”和一二九學生運動（１９３５）；但是先生從未在高潮時寫過什么慷慨激昂的愛國文章。相反，倒是毫不客氣地諷刺時人的淺薄的愛國熱情。什么“當代花木蘭”“女子救國”；什么哎呀呀拿起西瓜吃不下，想想前線將士多辛苦；先生鼻子一哂：你們還是多向敵人學學吧，人家打得贏，“因為日本人是做事是做事，做戲是做戲，決不混合起來的緣故。
魯迅寫的文章(7)
一、魯迅，原名周樹人（1881年9月25日—1936年10月19日）。浙江紹興人，字豫才，十七歲之前曾用名周樟壽，后改名周樹人。以筆名魯迅聞名于世。魯迅先生青年時代曾受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響。1904年初，入仙臺醫科專門學醫，后從事文藝創作，希望以此改變國民精神。魯迅先生一生寫作計有600萬字，其中著作約500萬字，輯校和書信約100萬字。作品包括雜文、短篇小說、詩歌、評論、散文、翻譯作品。對“五四運動”以后的中國文學產生了深刻而廣泛的影響。毛主席評價他是偉大的文學家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將，可謂知言。
二、非常喜歡魯迅，他的作品有：魯迅在1918年5月，首次以“魯迅”作筆名，發表了中國文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。他的著作以小說、雜文為主，代表作有： 小說集：《吶喊》《彷徨》《故事新編》；（《阿Q正傳》等皆收于《吶喊》中） 散文集：《朝花夕拾》（原名《舊事重提》）（含《藤野先生》《從百草園到三味書屋》等） 文學論著：《中國小說史略》； 散文詩集：《野草》（含《風箏》、《雪》等作品) 論文集：《門外文談》 雜文集：《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《南腔北調集》《三閑集》《二心集》《而已集》《花邊文學》《偽自由書》《附集》《準風月談》《集外集》《且介亭雜文集》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》等19部和很多另外的雜文集。 魯迅文集選 《而已集》文選 《魯迅傳略》；《偽自由書》文選 《野草》 《朝花夕拾》《吶喊》；文集《且介亭雜文》《二心集》；雜文集 《阿Q正傳》是中國現代文學史上的杰作 《白光》 《端午節》 《風波》《故鄉》《孔乙己》。1918年5月發表首次用筆名“魯迅”的中國史上第一篇白話小說——《狂人日記》，后來又發表了《明天》《社戲》《頭發的故事》《兔和貓》《一件小事》《鴨的喜劇》《藥》《彷徨》文集《祝福》《兄弟》《在酒樓上》《傷逝》《離婚》《孤獨者》《高老夫子》《示眾》《長明燈》《肥皂》《幸福的家庭》《墳》文集《題記》《我之節烈觀》《我們現在怎樣做父親》《娜拉走后怎樣》 《未有天才之前》《論雷峰塔的倒掉》《再論雷峰塔的倒掉》《說胡須》《論照相之類》《看鏡有感》《燈下漫筆》《春末閑談》《論“他媽的！”》《雜憶》《從胡須說到牙齒》《寡婦主義》《堅壁清野主義》 《論“費厄潑賴”應該緩行》《寫在‘墳’后面》《藤野先生》《父親的病》《華蓋集》《南腔北調集》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》，反駁文《中國人失掉自信力了嗎》《墓碣文》《“友邦驚詫”論》，魯迅的自撰文《魯迅自傳》。
三、還記得小時候學過的他的文章：《藤野先生》、《從百草園到三味書屋》、《墳》《孔乙己》《祝福》《論雷峰塔的倒掉》、《為了忘卻的紀念》、《踢鬼的故事》等等，都記憶猶新。
魯迅寫的文章(8)
關于魯迅的文章
魯迅于1881年出生在浙江紹興一個破落的大家庭里，他小時候有著什么故事呢?本人今天就為大家帶來魯迅小時候的短篇故事，歡迎閱讀。 篇一：魯迅小時候的故事 魯迅在三味書屋讀書時的三個故事： 一、他曾制作一張書簽，中間豎寫“讀書三到：心到，口到，眼到”10個字，夾在書頁里。讀書時，讀一遍書，自上而下蓋書簽上一個字。這個辦法同學們很贊賞，大家都仿效起來。 二、有的同學整天只想玩，常常背著老師拉別人一起玩。魯迅為防止同學影響自己的學習，就在書桌的左上角貼了一張三寸長二寸闊的紅紙條，紙條上寫著“君子自重”4個字。 三、魯迅讀書時，還要幫助家里做些事，特別是為父親的病經常上當鋪跑藥店。有一次，因多做了些家務，讀書遲到了，受到老師的責備，他就在書桌的右下角用小刀刻了個“早”字，用以鞭策自己。此后，他就再沒有遲到一次。 篇二：魯迅小時候的故事 魯迅于1881年出生在浙江紹興一個破落的大家庭里。紹興是一個有著深厚文化傳統的地方，保留有眾多的名勝，如古代治水英雄夏禹的陵墓，越王勾踐臥薪嘗膽留下的遺跡，近代反清女杰秋瑾從容就義的軒亭口，等等。民間還有各式各樣的戲劇演出和傳說故事。鄉親們最津津樂道的是兩個“鬼”：一個是“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”——女吊;另一個是腰束草繩，腳穿草鞋，手捏芭蕉扇，富有同情心的“無常”。鄉土傳統與民間文化，深深地影響著魯迅的一生。魯迅從小就表現出活潑的性格。因為外祖母家在農村，魯迅也就有了一批農民小朋友，一起在朦朧的月色下，劃著白色的小航船，趕去看戲;回家的路上，肚子餓了，就“偷”自家地里的豆煮了吃。魯迅還在叫做“百草園”的后園里，發現了大自然的無窮趣味：碧綠的菜畦，紫紅的桑椹;蟋蟀彈琴，油蛉低唱;像人形的吃了便可以成仙的何首烏;人首蛇身的“美女蛇”的傳說……正是這樣自由的童年生活，開發與培養了未來作家魯迅的創造力與想象力。 篇三：魯迅小時候的故事 魯迅十二歲在紹興城讀私塾的時候，父親正患著重病，兩個弟弟年紀尚幼，魯迅不僅經常上當鋪，跑藥店，還得幫助母親做家務;為免影響學業，他必須作好精確的時間安排。 此后，魯迅幾乎每天都在擠時間，他說過：“時間，就像海綿里的水，只要你擠，總是有的。”魯迅讀書的興趣十分廣泛，又喜歡寫作，他對于民間藝術，特別是傳說、繪畫，也深切愛好;正因為他廣泛涉獵，多方面學習，所以時間對他來說，實在非常重要。他一生多病，工作條件和生活環境都不好，但他每天都要工作到深夜才肯罷休。 在魯迅的眼中，時間就如同生命。“美國人說，時間就是金錢。但我想：時間就是性命。倘若無端的空耗別人的時間，其實是無異于謀財害命的。”因此，魯迅最討厭那些“成天東家跑跑，西家坐坐，說長道短”的人，在他忙于工作的時候，如果有人來找他聊天或閑扯，即使是很要好的朋友，他也會毫不客氣地對人家說：“唉，你又來了，就沒有別的事好做嗎? 篇四：魯迅小時候的故事 有一次，小魯迅和伙伴們看完社戲，大家一起搖著小船，唱著歌兒回家。已經深夜了，周圍黑黑的，伸手不見五指。大家又累又餓，不知道是誰出了個主意：現在正是羅漢豆成熟的季節，船上又有柴(chái)火，我們可以偷一點來煮著吃。大家聽了紛紛贊成，小魯迅也高興著答應了。大伙立刻把船靠到岸邊。岸上的田地里，烏油油的，到處都是結結實實的羅漢豆。一個小伙伴喊著：“阿發，這邊是你們家的，這邊是六一公公家，我們偷哪一邊的呢?” 大家也都跳上岸，小魯迅也緊跟著跳了上去。阿發一邊跳，一邊說：“讓我來看看吧!”他一摸豆莢，大聲得叫著：“偷我們家的吧，我們家的豆都可大著呢!”于是，大家馬上紛紛出發，在阿發家的豆田里，每人摘了一大捧。回頭到六一公公家的豆田里，每人又偷摘了一大捧。 回到船上，年齡大的去生火了，小魯迅和年齡比較小的小伙伴就在一起剝豆。沒過一會，豆就煮熟了，哇，一陣陣豆香直往鼻子里鉆，真香啊!小魯迅和大伙搶(qiǎng)著把豆吃完了，擦擦嘴巴，摸摸飽飽的肚子，搖著小船繼續回家! 篇五：魯迅小時候的故事 有一天，魯迅穿著一件破舊的衣服上理發院去理發。理發師見他穿著很隨便，而且看起來很骯臟，覺得他好像是個乞丐，就隨隨便便地給他剪了頭發。理了發后，魯迅從口袋里胡亂抓了一把錢交給理發師，便頭也不回地走了。理發師仔細一數，發現他多給了好多錢，簡直樂開了懷。 一個多月后，魯迅又來理發了。理發師認出他就是上回多給了錢的顧客，因此對他十分客氣，很小心地給他理發，還一直問他的意見，直到魯迅感到滿意為止。誰知道付錢時，魯迅卻很認真地把錢數了又數，一個銅板也不多給。理發師覺得很奇怪，便問他為什么。魯迅笑著說：“先生，上回你胡亂地給我剪頭發，我就胡亂地付錢給你。這次你很認真地給我剪，所以我就很認真地付錢給你!” 理發師聽了覺得很慚愧，連忙向魯迅道歉。 ;
魯迅寫的文章(9)
魯迅寫的適合朗誦的文章美文
要想成為口語表述與交際的高手，就不能漠視朗誦。接下來小編搜集了魯迅寫的適合朗誦的文章美文，僅供大家參考，希望幫助到大家。
篇一：雪
暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。
孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終于分不清是壺盧還是羅漢；然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奩中偷得胭脂來涂在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。
第二天還有幾個孩子來訪問他；對了他拍手，點頭，嘻笑。但他終于獨自坐著了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的水晶模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪盡了。
但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空；使太空旋轉而且升騰地閃爍。
在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……
是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
篇二：故鄉
“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。”
“時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”
“阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？”
“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。于是我自己解釋說：故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉，本沒有什么好心緒。”
“第二日，我便要他捕鳥。他說：
“‘這不能。須大雪下了才好。我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下秕谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……’”
“我于是又很盼望下雪。”
“他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。”
“他出去了；母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。”
“老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”
“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”
“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”
篇三：野草
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。
野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐。
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。
地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。
為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。
去罷，野草，連著我的題辭！
魯迅，原名周樟壽，后改名周樹人；字豫才，后改為豫亭，浙江紹興會稽縣人，中國現代偉大的無產階級文學家、思想家和革命家。他是世界十大文豪之一，新文化運動的領導人、支持者，是中國無產階級文學的奠基人，也是中國現代文學的一面旗幟。
魯迅出身一個封建官僚家庭。起初想實業救國，但不濟。1904年初，入仙臺醫科專門學醫。后從事文學創作，希望以此改變國民被麻木的內心，筆名魯迅源于革命。1918年5月首次用筆名“魯迅”發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。1921年發表中篇小說《阿Q正傳》。1936年10月19日因肺結核病逝于上海。
魯迅出生在浙江紹興府城內東廠房口，漢族。曾有過百來個筆名，而1918年5月，首次以“魯迅”作筆名，發表了中國文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。他的著作以小說、雜文為主，代表作有：小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，白話小說《狂人日記》，《故鄉》散文詩集《野草》，雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》《南腔北調集》《三閑集》《二心集》《而已集》等18部。
魯迅的作品主要以小說、雜文為主，代表作有：小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》等；散文集《朝花夕拾》；散文詩集《野草》；雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《南腔北調集》《三閑集》《二心集》《而已集》《且介亭雜文》等。他的作品有數十篇被選入中、小學語文課本，并有多部小說被先后改編成電影。其作品對于五四運動以后的中國文學產生了深刻的影響。魯迅以筆代戈，奮筆疾書，戰斗一生，被譽為“民族魂”。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”是魯迅一生的寫照。
魯迅先生的小說、散文、詩歌、雜文共數十篇被選入中、小學語文課本等。，小說《祝福》《阿Q正傳》等先后被改編成電影。北京、上海、廣州、廈門等地先后建立了魯迅博物館、紀念館等，同時他的作品被譯成英、日、俄、西、法等50多種文字。魯迅以筆為武器，戰斗了一生，被譽為“民族魂”。2016年9月14日，他被評為“100位為新中國成立做出突出貢獻的英雄模范之一。”
《魯迅寫的適合朗誦的文章美文.doc》
將本文的Word文檔下載到電腦，方便收藏和打印
推薦度：
點擊下載文檔
文檔為doc格式
魯迅寫的文章(10)
魯迅的文章該刪嗎？
上中學時，曾聽見過這樣一句話：“學習語文，一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人。”從這句順口溜可以看出，魯迅的文章難以理解。所以有人呼吁，把魯迅的文章從中學的課本里刪除。
對于從中學課本里刪除魯迅的文章這一觀點，有不少人表示贊同。首先，他們認為從語言的角度來說，由于時代的原因，，魯迅文章的語言多是半文言半白話，這與現代漢語是不同的。而且從現代漢語語法的角度看，其作品還存在錯別字、病句等語法錯誤。這對推廣普通話和規范使用現代漢語是沒有促進作用的。其次，從其作品的內容上來說，魯迅的作品有些過時和落伍，與當代人的思想觀念有些不符。有人認為，如今是知識經濟時代，老談當時中國國人的愚昧無知等國民性問題不如讓大家多學些科學文化知識。加之魯迅先生的文章又比較深奧，對于中學生來說，理解起來會有些難度。如果老是讓大家讀些難以理解的文章，不僅意義不大，而且會讓學生學習的積極性下降。最后，由于魯迅先生選入中學課本的文章較多，加之難以理解，所以學生學習花費的時間會比較多。如果把魯迅先生的文章換成其他優秀作家的優秀作品，會讓學生學到更多的知識，領略更多優秀作家的風采。
對于魯迅先生的文章該不該刪，我認為應該辯證的來看待。雖然魯迅先生的文章語言多是半文言半白話的，不符合當今我們說話的習慣，并且還有些語法錯誤。這是魯迅先生生活時代的語言習慣所決定的。由于當時的中國處于半殖民半封建社會，一方面沒有完全拋棄之乎者也等文言用語，另一方面是當時在倡導使用白話文，所以造就了魯迅文章的半文言半白話的特點。這應該是其文章的獨特之處，是很有特點的。關于這樣是否會影響普通話的推廣和現代漢語的規范使用，我認為這是不用擔心的。我們既沒有生活在那樣的語言環境中，所接收的語法知識也是規范的，也不倡導那樣的用語。所以學生基本是不會受影響的。
魯迅先生文章的內容是沒有落后和過時的。他所思考的國民性問題是一直都有意義的，任何時候，當國家遭遇危難，這個國家的國民都應該主動的站出來，喚醒更多的人去抵抗外敵，而不是愚昧，懦弱，麻木不仁。他的思想并未與這個時代脫節，在和平年代，學習科學文化知識，很重要，保持一顆愛國的心，則更為重要。只有祖國獨立強大，人民才能更好地學習工作生活。閱讀魯迅的文章，對于培養我們的愛國熱情來說，有很大的啟示。可能文章會有些難以理解，但好的作品難道不應該反復去閱讀去理解嗎？多幾次的閱讀和理解，我們就更會發現魯迅先生文章的好。
我們應該有選擇性的把魯迅先生的文章選入中學教材，可以選擇一些比較容易理解的文章。對于一些難度較大的文章，我們可以選擇到更高層次的時候去閱讀。同時騰出一部分空間，插入其他優秀作家的優秀作品。讓學生感受更多優秀作家的風采。
魯迅先生是一位有才氣，有思想的作家，其作品教會我們認識與思考，對我們當今及以后有很大的價值。他的文章進步意義更為重大，我們需要學習理解體會。
魯迅寫的文章(11)
魯迅的文章-魯迅的文章 【名家寫魯迅的作品有哪些?最少三個】百度作業幫
魯迅的文章魯迅的文章
蕭紅《回憶魯迅先生》
陳丹青《笑談大先生》
郁達夫《回憶魯迅》
或者看這本：《永在的溫情(文化名人憶魯迅)》
1、《心靈的探尋》《走進當代的魯迅》《與魯迅相遇》《閑話魯迅》.
原北大中文系教授錢理群的幾部關于魯迅的作品,其中多有叩問心靈的吶喊.
2、《一個人的愛與死》 林賢治
激情的作家,然而又不缺乏理智；詩人的氣質,語言源至內心；他的觀點無論你贊成與否,你都得承認,在林賢治的心中,魯迅確實如此!因為林賢治是用心去寫這部著作的,他沒有糊弄讀者!
3、《魯迅的最后十年》 林賢治
這是一部當代水平最高的魯迅評傳,有關于魯迅與胡適的經典學理對比,有魯迅與西方各哲人的心靈相通之處.深刻到學貫中西,淺顯到中學生皆能閱.
4、《魯迅評傳》 曹聚仁
這是與魯迅同時代人寫的水平最高的評傳.作者是有名的出版家,與魯迅關系很近,但行文中立客觀,又內容翔實,看后能真實的逼近魯迅.
5、《被褻瀆的魯迅》孫郁
是最早一部收集魯迅同時代罵魯迅的文集,材料很全.也可以閱讀陳漱俞的《圍剿集》,題材相同,分類不同.
6、《魯迅與周作人》孫郁
孫郁深入“人”內心,心性與性格,探究魯迅與周作人的不同特質.本書讀后,讓我們不再輕信一些簡單的論斷和繁博的引證.不著邊際、捕風捉影的流言更是灰飛煙滅.
7、《魯迅與許廣平》 倪墨炎
長篇傳記連載.
8、《魯迅與朱安》 葉卉
將魯迅先生鮮為人知的一段經歷剖白于人前,寫得很沉實.
9、《周海嬰訪臺歸來話家常》 于立霄
10、《有的人》臧克家
11、《謹記周樹人君》 藤野嚴九郎
12、《早》吳伯簫
13、《惜別》太宰治
魯迅寫的文章(12)
魯迅的文章死散文
【篇一：魯迅的文章死散文】
有一批人是隨隨便便，就是臨終也恐怕不大想到的，我向來正是這隨便黨里的一個。三十年前學醫的時候，曾經研究過靈魂的有無，結果是不知道；又研究過死亡是否苦痛，結果是不一律，后來也不再深究，忘記了。近十年中，有時也為了朋友的死，寫點文章，不過好像并不想到自己。這兩年來病特別多，一病也比較的長久，這才往往記起了年齡，自然，一面也為了有些作者們筆下的好意的或是惡意的不斷的提示。從去年起，每當病后休養，躺在藤躺椅上，每不免想到體力恢復后應該動手的事情：做什么文章，翻譯或印行什么書籍。想定之后，就結束道：就是這樣罷——但要趕快做。這“要趕快做”的想頭，是為先前所沒有的，就因為在不知不覺中，記得了自己的年齡。卻從來沒有直接的想到“死”。直到今年的大病，這才分明的引起關于死的豫想來。原先是仍如每次的生病一樣，一任著日本的s醫師〔6〕的診治的。他雖不是肺病專家，然而年紀大，經驗多，從習醫的時期說，是我的前輩，又極熟識，肯說話。自然，醫師對于病人，縱使怎樣熟識，說話是還是有限度的，但是他至少已經給了我兩三回警告，不過我仍然不以為意，也沒有轉告別人。大約實在是日子太久，病象太險了的緣故罷，幾個朋友暗自協商定局，請了美國的d醫師〔7〕來診察了。他是在上海的唯一的歐洲的肺病專家，經過打診，聽診之后，雖然譽我為最能抵抗疾病的典型的中國人，然而也宣告了我的就要滅亡；并且說，倘是歐洲人，則在五年前已經死掉。這判決使善感的朋友們下淚。我也沒有請他開方，因為我想，他的醫學從歐洲學來，一定沒有學過給死了五年的病人開方的法子。然而d醫師的診斷卻實在是極準確的，后來我照了一張用x光透視的胸像，所見的景象，竟大抵和他的診斷相同。我并不怎么介意于他的宣告，但也受了些影響，日夜躺著，無力談話，無力看書。連報紙也拿不動，又未曾煉到“心如古井”，就只好想，而從此竟有時要想到“死”了。不過所想的也并非“二十年后又是一條好漢”，或者怎樣久住在楠木棺材里之類，而是臨終之前的瑣事。在這時候，我才確信，我是到底相信人死無鬼的。我只想到過寫遺囑，以為我倘曾貴為宮保〔8〕，富有千萬，兒子和女婿及其他一定早已逼我寫好遺囑了，現在卻誰也不提起。但是，我也留下一張罷。當時好像很想定了一些，都是寫給親屬的，其中有的是：一，不得因為喪事，收受任何人的一文錢。——但老朋友的，不在此例。二，趕快收斂，埋掉，拉倒。三，不要做任何關于紀念的事情。四，忘記我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂蟲。五，孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或美術家。六，別人應許給你的事物，不可當真。七，損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近。此外自然還有，現在忘記了。只還記得在發熱時，又曾想到歐洲人臨死時，往往有一種儀式，是請別人寬恕，自己也寬恕了別人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，怎么回答呢？我想了一想，決定的是：讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕。但這儀式并未舉行，遺囑也沒有寫，不過默默的躺著，有時還發生更切迫的思想：原來這樣就算是在死下去，倒也并不苦痛；但是，臨終的一剎那，也許并不這樣的罷；然而，一世只有一次，無論怎樣，總是受得了的……。后來，卻有了轉機，好起來了。到現在，我想，這些大約并不是真的要死之前的情形，真的要死，是連這些想頭也未必有的，但究竟如何，我也不知道。九月五日
【篇二：魯迅的文章死散文】
我夢見自己死在道路上。
這是那里，我怎么到這里來，怎么死的，這些事我全不明白。總之，待到我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那里了。
聽到幾聲喜鵲叫，接著是一陣烏老鴉。空氣很清爽，——雖然也帶些土氣息，——大約正當黎明時候罷。我想睜開眼睛來，他卻絲毫也不動，簡直不像是我的眼睛;于是想抬手，也一樣。
恐怖的利鏃忽然穿透我的心了。在我生存時，曾經玩笑地設想：假使一個人的死亡，只是運動神經的廢滅，而知覺還在，那就比全死了更可怕。誰知道我的預想竟的中了，我自己就在證實這預想。
聽到腳步聲，走路的罷。一輛獨輪車從我的頭邊推過，大約是重載的，軋軋地叫得人心煩，還有些牙齒。很覺得滿眼緋紅，一定是太陽上來了。那么，我的臉是朝東的。但那都沒有什么關系。切切嚓嚓的人聲，看熱鬧的。他們踹起黃土來，飛進我的鼻孔，使我想打噴嚏了，但終于沒有打，僅有想打的心。
陸陸續續地又是腳步聲，都到近旁就停下，還有更多的低語聲：看的人多起來了。我忽然很想聽聽他們的議論。但同時想，我生存時說的什么批評不值一笑的話，大概是違心之論罷：才死，就露了破綻了。然而還是聽;然而畢竟得不到結論，歸納起來不過是這樣——
死了?
嗡。——這
哼!
嘖。
唉!
我十分高興，因為始終沒有聽到一個熟識的聲音。否則，或者害得他們傷心;或則要使他們快意;或則要使他們加添些飯后閑談的材料，多破費寶貴的工夫;這都會使我很抱歉。現在誰也看不見，就是誰也不受影響。好了，總算對得起人了!
但是，大約是一個馬蟻，在我的脊梁上爬著，癢癢的。我一點也不能動，已經沒有除去他的能力了;倘在平時，只將身子一扭，就能使他退避。而且，大腿上又爬著一個哩!你們是做什么的?蟲豸!?
事情可更壞了：嗡的一聲，就有一個青蠅停在我的顴骨上，走了幾步，又一飛，開口便舐我的鼻尖。我懊惱地想：足下，我不是什么偉人，你無須到我身上來尋做論的材料 。但是不能說出來。他卻從鼻尖跑下，又用冷舌頭來舐我的嘴唇了，不知道可是表示親愛。還有幾個則聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一搖。實在使我煩厭得不堪，——不堪之至。
忽然，一陣風，一片東西從上面蓋下來，他們就一同飛開了，臨走時還說——
惜哉!
我憤怒得幾乎昏厥過去。
木材摔在地上的鈍重的聲音同著地面的震動，使我忽然清醒，前額上感著蘆席的條紋。但那蘆席就被掀去了，又立刻感到了日光的灼熱。還聽得有人說——
怎么要死在這里?
這聲音離我很近，他正彎著腰罷。但人應該死在那里呢?我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權利，卻總有任意死掉的權利的。現在才知道并不然，也很難適合人們的公意。可惜我久沒了紙筆;即有也不能寫，而且即使寫了也沒有地方發表了。只好就這樣地拋開。
有人來抬我，也不知道是誰。聽到刀鞘聲，還有巡警在這里罷，在我所不應該 死在這里 的這里。我被翻了幾個轉身，便覺得向上一舉，又往下一沉;又聽得蓋了蓋，釘著釘。但是，奇怪，只釘了兩個。難道這里的棺材釘，是只釘兩個的么?
我想：這回是六面碰壁，外加釘子。真是完全失敗，嗚呼哀哉了!
氣悶! 我又想。
然而我其實卻比先前已經寧靜得多，雖然知不清埋了沒有。在手背上觸到草席的條紋，覺得這尸衾倒也不惡。只不知道是誰給我化錢的，可惜!但是，可惡，收斂的小子們!我背后的小衫的一角皺起來了，他們并不給我拉平，現在抵得我很難受。你們以為死人無知，做事就這樣地草率么?哈哈!
我的身體似乎比活的時候要重得多，所以壓著衣皺便格外的不舒服。但我想，不久就可以習慣的;或者就要腐爛，不至于再有什么大麻煩。此刻還不如靜靜地靜著想。
您好?您死了么?
是一個頗為耳熟的聲音。睜眼看時，卻是勃古齋舊書鋪的跑外的小伙計。不見約有二十多年了，倒還是那一副老樣子。我又看看六面的壁，委實太毛糙，簡直毫沒有加過一點修刮，鋸絨還是毛毿毿的。
那不礙事，那不要緊。
他說，一面打開暗藍色布的包裹來。
這是明板《公羊傳》，嘉靖黑口本，給您送來了。您留下他罷。這是 。
你! 我詫異地看定他的眼睛，說， 你莫非真正胡涂了?你看我這模樣，還要看什么明板?
那可以看，那不礙事。
我即刻閉上眼睛，因為對他很煩厭。停了一會，沒有聲息，他大約走了。但是似乎一個馬蟻又在脖子上爬起來，終于爬到臉上，只繞著眼眶轉圈子。
萬不料人的思想，是死掉之后也還會變化的。忽而，有一種力將我的心的平安沖破;同時，許多夢也都做在眼前了。幾個朋友祝我安樂，幾個仇敵祝我滅亡。我卻總是既不安樂，也不滅亡地不上不下地生活下來，都不能副任何一面的期望。現在又影一般死掉了，連仇敵也不使知道，不肯贈給他們一點惠而不費的歡欣。
我覺得在快意中要哭出來。這大概是我死后第一次的哭。
然而終于也沒有眼淚流下;只看見眼前仿佛有火花一閃，我于是坐了起來。
一九二五年七月十二日。
解讀
時危人賤，在那災難深重的舊社會，慘死于路的平民百姓并不少見。這些，常常是作者用來控訴那個社會的有力罪證。然而本文的作者，卻另辟蹊徑，把他那支幽默、潑辣的筆，指向：圍觀死者的冷漠看客;侵擾死者的貪婪青蠅;無理責罵死者的粗暴巡警;要錢如命的書鋪商人 從不同角度揭示了那個冷酷無情的舊社會，表達了作者對敵人的深刻憎惡和不妥協的斗爭精神。
本文由若干 片斷 組成。這些 片斷 似乎各不相關，但文章的結構并不松散、破碎。這是因為作品有一條以 我 死在路上到被收殮入棺的全過程為貫串首尾的中心線索。由這條中心線索，串聯起幾個富有藝術光彩的 片斷 ，從而組成了一個嚴密的藝術整體，使作品結構顯得凝練、集中，以至無懈可擊。
魯迅寫的文章(13)
關于魯迅的文章
----WORD文檔，下載后可編輯修改----
下面是小編收集整理的范本，歡迎您借鑒參考閱讀和下載，侵刪。您的努力學習是為了更美好的未來！
篇一：魯迅小時候的故事 魯迅在三味書屋讀書時的三個故事： 一、他曾制作一張書簽，中間豎寫“讀書三到：心到，口到，眼到”10個字，夾在書頁里。讀書時，讀一遍書，自上而下蓋書簽上一個字。這個辦法同學們很贊賞，大家都仿效起來。 二、有的同學整天只想玩，常常背著老師拉別人一起玩。魯迅為防止同學影響自己的學習，就在書桌的左上角貼了一張三寸長二寸闊的紅紙條，紙條上寫著“君子自重”4個字。 三、魯迅讀書時，還要幫助家里做些事，特別是為父親的病經常上當鋪跑藥店。有一次，因多做了些家務，讀書遲到了，受到老師的責備，他就在書桌的右下角用小刀刻了個“早”字，用以鞭策自己。此后，他就再沒有遲到一次。 篇二：魯迅小時候的故事 魯迅于1881年出生在浙江紹興一個破落的大家庭里。紹興是一個有著深厚文化傳統的地方，保留有眾多的名勝，如古代治水英雄夏禹的陵墓，越王勾踐臥薪嘗膽留下的遺跡，近代反清女杰秋瑾從容就義的軒亭口，等等。民間還有各式各樣的戲劇演出和傳說故事。鄉親們最津津樂道的是兩個“鬼”：一個是“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”----女吊;另一個是腰束草繩，腳穿草鞋，手捏芭蕉扇，富有同情心的“無常”。鄉土傳統與民間文化，深深地影響著魯迅的一生。魯迅從小就表現出活潑的性格。因為外祖母家在農村，魯迅也就有了一批農民小朋友，一起在朦朧的月色下，劃著白色的小航船，趕去看戲;回家的路上，肚子餓了，就“偷”自家地里的豆煮了吃。魯迅還在叫做“百草園”的后園里，發現了大自然的無窮趣味：碧綠的菜畦，紫紅的桑椹;蟋蟀彈琴，油蛉低唱;像人形的吃了便可以成仙的何首烏;人首蛇身的“美女蛇”的傳說......正是這樣自由的童年生活，開發與培養了未來作家魯迅的創造力與想象力。 篇三：魯迅小時候的故事 魯迅十二歲在紹興城讀私塾的時候，父親正患著重病，兩個弟弟年紀尚幼，魯迅不僅經常上當鋪，跑藥店，還得幫助母親做家務;為免影響學業，他必須作好精確的時間安排。 此后，魯迅幾乎每天都在擠時間，他說過：“時間，就像海綿里的水，只要你擠，總是有的。”魯迅讀書的興趣十分廣泛，又喜歡寫作，他對于民間藝術，特別是傳說、繪畫，也深切愛好;正因為他廣泛涉獵，多方面學習，所以時間對他來說，實在非常重要。他一生多病，工作條件和生活環境都不好，但他每天都要工作到深夜才肯罷休。 在魯迅的眼中，時間就如同生命。“美國人說，時間就是金錢。但我想：時間就是性命。倘若無端的空耗別人的時間，其實是無異于謀財害命的。”因此，魯迅最討厭那些“成天東家跑跑，西家坐坐，說長道短”的人，在他忙于工作的時候，如果有人來找他聊天或閑扯，即使是很要好的朋友，他也會毫不客氣地對人家說：“唉，你又來了，就沒有別的事好做嗎? 篇四：魯迅小時候的故事 有一次，小魯迅和伙伴們看完社戲，大家一起搖著小船，唱著歌兒回家。已經深夜了，周圍黑黑的，伸手不見五指。大家又累又餓，不知道是誰出了個主意：現在正是羅漢豆成熟的季節，船上又有柴(chái)火，我們可以偷一點來煮著吃。大家聽了紛紛贊成，小魯迅也高興著答應了。大伙立刻把船靠到岸邊。岸上的田地里，烏油油的，到處都是結結實實的羅漢豆。一個小伙伴喊著：“阿發，這邊是你們家的，這邊是六一公公家，我們偷哪一邊的呢?” 大家也都跳上岸，小魯迅也緊跟著跳了上去。阿發一邊跳，一邊說：“讓我來看看吧!”他一摸豆莢，大聲得叫著：“偷我們家的吧，我們家的豆都可大著呢!”于是，大家馬上紛紛出發，在阿發家的豆田里，每人摘了一大捧。回頭到六一公公家的豆田里，每人又偷摘了一大捧。 回到船上，年齡大的去生火了，小魯迅和年齡比較小的小伙伴就在一起剝豆。沒過一會，豆就煮熟了，哇，一陣陣豆香直往鼻子里鉆，真香啊!小魯迅和大伙搶(qiǎng)著把豆吃完了，擦擦嘴巴，摸摸飽飽的肚子，搖著小船繼續回家! 篇五：魯迅小時候的故事 有一天，魯迅穿著一件破舊的衣服上理發院去理發。理發師見他穿著很隨便，而且看起來很骯臟，覺得他好像是個乞丐，就隨隨便便地給他剪了頭發。理了發后，魯迅從口袋里胡亂抓了一把錢交給理發師，便頭也不回地走了。理發師仔細一數，發現他多給了好多錢，簡直樂開了懷。 一個多月后，魯迅又來理發了。理發師認出他就是上回多給了錢的顧客，因此對他十分客氣，很小心地給他理發，還一直問他的意見，直到魯迅感到滿意為止。誰知道付錢時，魯迅卻很認真地把錢數了又數，一個銅板也不多給。理發師覺得很奇怪，便問他為什么。魯迅笑著說：“先生，上回你胡亂地給我剪頭發，我就胡亂地付錢給你。這次你很認真地給我剪，所以我就很認真地付錢給你!” 理發師聽了覺得很慚愧，連忙向魯迅道歉。
魯迅寫的文章(14)
魯迅先生的文章特點
1、文章采用了第一人稱敘事方式，回憶自己的親身經歷，使文章生動、真實、感人，更具說服、感染力。
2、含蓄的表達方式：
如“四周圍黑洞洞的”，“碰壁”、“把鼻子碰扁了”，“我清清楚楚地看見，而且現在也清清楚楚地記得，他的臉上不再有那種慈祥的愉快的表情了，變得那么嚴肅”、“深深地嘆了一口氣”。這些句子都給讀者回味的余地，耐人尋味。
3、設疑──敘事──釋疑：
本文先講魯迅先生逝世，提出疑問：“為什么伯父得到這么多人的愛戴？”然后作者回憶了魯迅先生生前令“我”難忘的幾件事，最后得出結論：魯迅先生就是“為自己想得少，為別人想得多”，回答了前面所提的問題。這樣寫造成懸念，引起讀者的閱讀興趣，既做到了前后照應，又突出了本文的中心。
魯迅寫的文章(15)
《阿Q正傳》是魯迅的代表作之一，它既是中國文學園地的杰作，也是世界文學園地的杰作。魯迅塑造的阿Q這一藝術形象，在中國早已是婦孺皆知，在世界也是公認的典型形象。
中國在兩千多年的封建社會里，統治階級一直用兩手來維護自己的反動統治：暴力鎮壓和精神奴役。精神奴役就是用種種封建說教來毒害被統治者，使被統治者愚昧、麻木，做了奴隸而不知道自己的奴隸地位。這種精神奴役給被統治者造成的“內傷”是驚人的，封建毒素越來越深入地滲透到許多人的靈魂之中，使他們成為畸形的人，任帝國主義宰割，任統治階級蹂躪。中華民族后來已是集內憂外患于一身，面臨著亡國滅種的危險。
為了挽救中國危亡的局面，孫中山先生披荊斬棘，不屈不撓;辛亥革命者前仆后繼，浴血奮戰。革命先驅的救國熱忱、獻身精神，的確是可歌可泣的。但是辛亥革命終于失敗了。這一是因為革命者對封建階級采取了妥協的態度;二是因為革命者沒有注意宣傳、教育、發動廣大人民群眾，廣大人民群眾處在不覺悟的狀態，沒有起來支持和參加這場革命。所以，辛亥革命后中國社會依然如故，處在半封建半殖民的狀態中。
魯迅深切地感到，中國必須來一次徹底的變革，而變革要取得成功，則必須喚醒“昏睡”中的國民，改變他們的精神狀態。所以，魯迅一生以筆作刀，解剖中國社會，解剖國民的靈魂，對他們精神世界的落后面、消極面作徹底的暴露和無情的批判。對于被統治者，魯迅“哀其不幸，怒其不爭”。他寫作《阿Q正傳》就是要給被統治者以啟蒙，讓他們正視自己的問題，看清自己身上惡劣的品性，從而擺脫精神上的枷鎖，奮起抗爭，去“制造中國歷史上未曾有過的第三樣時代”。所以他在《我怎么做起小說來》中說：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。”
魯迅在《阿Q正傳》中，正是通過阿Q這一藝術形象，生動地表現了當時許多國民畸形的心態，無情地鞭撻了他們種種惡劣的品性。
阿Q是一個深受封建階級壓迫和剝削的赤貧、地地道道的農村無產者。他上無片瓦，下無寸土，被統治者剝奪得一無所有，連姓名、籍貫都很渺茫。他沒有家，住在土谷祠里;也沒有固定的職業，靠打零工維持生活，別人叫割麥便割麥，叫舂米便舂米，叫撐船便撐船。命運是夠悲慘的。但令人痛心的是，他對來自統治者的欺壓竟麻木健忘，以自欺來自慰。他在現實中一次又一次地失敗，可在精神上卻一次又一次地“勝利”。他因為說他也姓趙，被趙太爺叫去打了嘴巴。可挨打之后，他想的是：“現在的世界太不成話，兒子打老子……”他想到趙太爺這么一個威風八面的人物現在竟成了他的兒子，便得意起來。一方面在現實中處處碰壁，飽嘗辛酸，一方面又在幻想中自欺自慰，自傲自足，這就是阿Q的“精神勝利法”。一個人身處奴隸地位，卻這樣心安意得，那他怎么會起來抗爭?怎么會去改變自己的奴隸地位?魯迅正是從阿Q實際的失敗受辱和虛妄的勝利自傲這兩個方面來描寫他的性格的。在這里，悲慘和得意形成了強烈的對比，現實和幻想形成了尖銳的對立。阿Q越是獲得精神勝利，我們越是感到悲哀，阿Q越是洋洋自得，我們越是感到痛心。
“精神勝利法”已成為阿Q性格的代名詞，但“精神勝利法”并不是阿Q性格的全部內涵，阿Q還有其他種種惡劣的品性。
他欺軟怕硬，狡滑無賴。別人欺負了他，他無可奈何;受欺之后，他又去欺負弱小者，“口訥的他便罵，力氣小的他便打”，以此發泄他被欺后的不平之氣。所以他要調戲小尼姑，扭打小D。他偷尼姑庵的蘿卜，被老尼姑發現了，死不認賬，并耍起了無賴：“這是你的?你能叫得他答應你么?”
他盲目自大，狹隘保守。所有未莊人，他都不放在眼里，連趙太爺、錢太爺他也不格外的崇奉。未莊人少有進城的，他進了幾回城，便更加自傲了，嘲笑未莊人沒見識，沒見過城里煎的魚。他的名言是：“我們先前——比你闊多啦!你算什么東西!”他又狹隘保守。凡是不合乎未莊老例的，他都看不慣，說城里人不該把“長凳”叫成“條凳”，煎魚時不該把蔥葉切成了絲。
他假裝正經，護衛道學。他仿佛是個“正人”，認為男人女人應該嚴守“大防”。看見一男一女在那兒說話，便認為是有勾當了，所以要怒目而視，甚至要躲在冷僻處朝他們扔小石頭;看見女人一個人在外面走，便認為是在勾引男人。其實，他巴不得有女人勾引他，他還曾在戲臺下的人叢中擰過一個女人的大腿哩。
他忌痛護短，以丑為美。他頭上長有癩瘡疤，頗為此而苦惱。而人們又偏偏愛拿他的癩瘡疤尋開心，這時他竟又說“你還不配”，覺得自己頭上的癩瘡疤非同尋常，是高尚光榮的。他為他是“第一個”能夠自輕自賤的人而自豪，因為狀元也是“第一個”。
此外，他還有安于現狀、趨時附勢等等惡劣的品性。總之，阿Q就是這樣一個畸形的人物，這樣一個可悲的角色。
魯迅刻畫阿Q時，是用一個個喜劇性的外套包裝著一個個悲劇性的故事。阿Q的遭遇是悲劇性的，他的結局是令人同情的。但這一切又是通過他日常生活中一系列富有喜劇性的事件表現出來的。例如，他同小D扭打時，雙方抓住對方的辮子，時進時退，顯得那樣滑稽可笑;他到尼姑庵偷蘿卜，遭到大黑狗的追趕，嚇得連滾帶爬，顯得那樣狼狽不堪……所以人們在讀《阿Q正傳》時，常常被阿Q可笑的言行逗得忍俊不禁;可掩卷沉思，又不免悲從中來，為阿Q的不幸遭遇而唏噓嘆息。魯迅說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”阿Q被壓迫者的地位、阿Q身上所具有的吃苦耐勞的品格以及他要通過革命來改變自己景況的愿望等等，無疑是“有價值的東西”。但他的欺軟怕硬、狡猾無賴，他的盲目自大、狹隘保守，他的假裝正經、護衛道學，他的忌痛護短、以丑為美等等，尤其是他的“精神勝利法”，這些都是惡劣的、“無價值的”。魯迅把他“有價值的”毀滅給人看，把他“無價值的”撕破給人看。在悲劇性和喜劇性的相互映襯下展開藝術的描寫，使作品讀起來更加令人心酸，令人顫栗，同時也更能催人醒悟。
前邊已經說過，辛亥革命是一場失敗的革命。《阿Q正傳》就用活生生的形象深刻地反映了這場革命是場失敗的革命，反映了阿Q在這場革命中可悲的遭遇，令人心寒的結局。
革命黨要進城了，舉人老爺惶恐至極，深更半夜用船將家產偷偷運到未莊寄放在趙太爺家里。未莊人并不是由于革命黨對他們的宣傳、發動而知道革命黨的，只不過是因舉人老爺這件事才知道有革命黨，才知道革命黨要進城的。
不僅如此，未莊人還把革命黨謠傳成“個個白盔白甲，穿著崇正皇帝的素”。可見，他們把辛亥革命這樣一場反帝反封建的大革命誤解成一幕“反清復明”的復辟鬧劇了。
阿Q由于聽信了統治階級的宣傳，一向對革命是“深惡痛絕”的，認為革命就是跟他過不去。但這次由于看到舉人老爺對革命這樣害怕，看到未莊人對革命如此慌張，才“神往”起革命來。他又是怎樣理解這革命的呢?第一是殺“仇人”。而他的“仇人”不僅有趙太爺、假洋鬼子等，還有小D、王胡等同是被壓迫者。第二是搶東西。他認為，革命就是“要什么就是什么”，他要把元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床等等統統搬到土谷祠來。第三是搶女人。革命了，女人可以由他挑，想要誰就是誰。
上述種種說明了什么呢?一方面固然說明包括阿Q在內的未莊人愚昧、落后，對革命缺乏起碼的認識;另一方面正說明革命者沒有宣傳群眾、教育群眾、發動群眾，而是嚴重地脫離群眾。廣大人民群眾不知道這場革命的對象、目的，不知道這場革命與他們的關系，那當然就談不上起來支持和參加這場革命了。
趙秀才和假洋鬼本來是互不買賬、“素不相能”的，在革命到來時，他們勾結到一起，到尼姑庵砸了一塊“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌后，便宣布他們已經“革命”了，是“革命黨”了，這反映了封建階級對革命的投機。阿Q找假洋鬼子，想“投降”革命黨，卻被假洋鬼子趕了出來。
革命黨進城后，知縣大老爺還是原官，帶兵的還是先前的老把總，舉人老爺等等搖身一變都成了“革命黨”。政權、軍權仍落在封建階級手里，作威作福的仍是這班人。辛亥革命給未莊帶來的唯一變化是許多人將辮子盤了起來。趙秀才他盤而不剪，為的是有一天能放下來，阿Q盤起來，只不過是“學樣”罷了。
趙家遭搶，說明辛亥革命后未莊的階級矛盾依然存在。阿Q遭趙秀才的誣陷被當作搶劫犯抓了起來。革命前壓迫他的是封建地主，革命中不準他革命的是封建地主，革命后審問他的仍是封建地主。最后，阿Q被槍決了，成了一具冤魂。看客們反認為槍斃了比不上殺頭好看。魯迅對辛亥革命前前后后的描寫，不正說明辛亥革命是一場悲劇么?魯迅對阿Q在辛亥革命中的遭遇和辛亥革命后的結局的描寫，不正說明他死得可悲，至死都沒有覺醒么?
阿Q所處的時代已經一不去不復返了，中國社會發生了天翻地覆的變化，中國人民的精神面貌已是今非昔比了。讀讀《阿Q正傳》，我們會越發感到我們是生活在美好幸福的時代。但我們仍應注意克服自身的缺點、弱點，仍應注意加強精神文明建設，努力創造更加美好幸福的未來。
——《傷逝》賞析
《傷逝》寫于1925年，是魯迅唯一的一篇寫青年男女愛情和婚姻生活的小說，收入小說集《彷徨》之中，魯迅用長篇抒情的手法將抒情、敘事、和人物心理描寫在文中融匯成了一個統一的整體，所以，可以說《傷逝》是一首以男主人公的手記方式寫成的悲情繾錈的悼亡詩、懺悔錄。
作品分析：
主題：《傷逝》通過對主人 公子 君和涓生沖破阻力獲得自主婚姻，婚后社會迫害的繼續存在以及由此產生的矛盾，到最后這自主婚姻的破滅的整個過程的深刻細致描繪，探討了婦女解放和中國知識分子命運的問題。
戀愛自由、婚姻自主是“五四”以后青年所普遍關心的一個問題，《傷逝》以獨特的角度，描寫了涓生 和子 君的戀愛及其破滅的過程。魯迅以一般作為追求目標的自主婚姻的完成的喜劇性結局，作為自己所揭示的一出社會悲劇的出發點，并沒有著重強調因外來的壓力造成愛情悲劇，而是把描寫重點放在悲劇雙方本身的弱點，著重探究達到了婚姻自由是否就能永享幸福的問題，這正是其深刻之所在：當個性主義成為時代思潮，青年人紛紛仿效易卜生筆下的人物，走出家庭，追求婚姻自由時，魯迅及時看到了個性主義的不足，提出了“娜拉走后怎樣”的問題。小說對女性解放問題的思考，明顯受到了易卜生《娜拉》（今譯《玩偶之家》）的影響。在魯迅看來，“娜拉”反出家庭固然可喜，但出走之后的路，更值得人們關注。根據中國特定的時代歷史背景，指出“經濟權”是婦女解放的一個重要條件，“自由固不是錢能買到的，但是能夠為錢而賣掉”，娜拉從家庭中出走之后，如果沒有錢，等待她的就只有兩條路“一是墮落，一是回來”。子君缺少的就正是這樣一種經濟權，她在家靠父，出嫁靠夫，雖然她和涓生有愛情，但本質上仍然是一種依附關系。當愛情死亡之后，她離開夫之家，就只能回到父之家，由于沒有經濟權，她沒有第三條路可走。這正是其悲劇的根源。通過這篇小說的創作，魯迅形象地告誡了年輕人，即：任何高妙的理想，都必須同中國的實際社會聯系起來，只有成為自覺的追求者和奮斗者，才可能在嚴酷環境的壓迫下，開辟出新的生路。在洋溢著理想與樂觀的“五四”文學中，像《傷逝》這樣震撼人心的悲劇作品，是空谷足音的。
人物形象：涓生、子君是一對生活在五四時期的知識青年，新、舊交替的時代特征在他們的身上烙有鮮明的印記。他們既受到西學個性解放、婚姻自主等新思想的影響，又背負著舊的封建傳統觀念和頑固勢力的壓迫，這使得他們的思想、性格明顯地表現出復雜、矛盾的特征，堅強、無畏、抗爭與軟弱、退縮、妥協兼而有之。
子君是五四時期青年知識女性的形象。她受過“五四”新思潮洗禮，接受了個性解放思想，勇敢地反叛封建家庭和傳統禮教，與涓生熱烈地相愛，面對封建舊勢力的逼迫毫不退讓，大膽地與涓生同居，表現出了五四新知識女性反抗封建傳統、追求新生活的堅強意志和大無畏的戰斗精神。而她只是在婚姻自主的膚淺意義上理解。她又“還未脫盡舊思想的束縛”，所追求的“愛”從骨子里仍然是中國傳統女性所渴求的那種“歸屬”感，沒有婦女要經濟獨立的思想，其反抗具有局限性。自由的婚姻是她的最高理想，當這個理想實現后，她所作的就是傾力維護它，并逐漸變得狹隘、庸俗，以致與涓生的愛情出現了裂痕。魯迅為子君的“愛”下了“盲目的愛”的理解，認為她“只為了愛――盲目的愛――而將別的人生的要義全盤疏忽了”，這是很耐人尋味的。魯迅正是 通過子 君的悲劇，控訴了封建勢力對婦女的壓迫的慘重，并深刻揭示了個性解放不是婦女解放的道路。這是子君形象的意義。
涓生是接受了五四新思潮的影響、具有反封建思想、追求戀愛自由和婚姻自主的現代知識分子。一方面，具有敏銳的思想和自我審視的意識，既是舊時代的叛逆者，又是子君思想的啟蒙者，以個性解放的思想，打開了子君的眼界，以自己的覺醒喚起了子君的覺醒，表現出了新生活的嘗試者、開創者的敏銳的思想觸角，面對失業的打擊表現得也比子君鎮定、堅強，奮力掙扎，力圖“開一條新的路”。另一方面，又具有怯弱和自私的一面，是歷史的中間物。雖然意識到：愛情必須時時更新、生長、創造，卻沒有作出什么切實的行動；雖然認識到：人必須活著，愛才有所附麗，卻將導致挫折和失敗的責任歸之于了比他更怯弱的子君，雖然為了 “救出自己”而放棄了子君，但拋棄子君后仍然還是走投無路，并且還因此而背上了沉重的內心譴責和精神負擔。魯迅對涓生靈魂的解剖，掘入了”五四“退潮時期知識分子思想情緒的深層，深刻地揭示出他們的“自我”在困境中迅速失落的空虛和苦悶，揭示出了知識分子本身所具有的孤獨感和絕望感和軟弱性。
悲劇成因：概括起來，造成子君和涓生悲劇的原因主要有以下幾個方面：一是客觀的原因，即中國的封建勢力過于強大，小資產階級知識分子的力量過于貧弱。五四時期雖然出現了新思想新文化，但是封建思想意識并不是即刻就被一掃而盡的，它仍然在各個方面影響著人們的思維方式和行為方式，從思想、政治、經濟、社會習慣等多方面結成“神圣同盟”，對叛逆者施行其懲罰。在廣大的社會群眾實現廣泛的思想啟蒙和廣泛的社會解放之前，小資產階級知識分子想要離開社會解放而獨立地實現他們的理想是不可能的。二是主觀上的原因，即缺乏更開闊的眼界，不能開拓新的生活方式和人生道路。 從子 君的角度來說，女性在追求婚戀幸福的過程中首先應該獲得人格上和經濟地位上的獨立，愛情才能有所附麗，否則美滿的愛情只能是一種空幻的愿望。 從子 君和涓生兩個人來說，由于他們把爭取戀愛自由看作是了人生奮斗的終極目標，缺乏更先進的理想和更宏大的目標，只能到小家庭中去尋找慰藉，這就使他們既無力抵御社會經濟的壓力，愛情也失去了附麗，陷入了深刻的絕望和空虛之中。
藝術成就：
首先，采用了涓生手記的形式和第一人稱的敘述方式，直抒胸臆，開創了中國現代“抒情詩體小說”的先河，具有濃重的抒情色彩。小說以第一人稱寫成，自始至終散發著往事不再的悔恨和悲哀，讓涓生重新回到他 和子 君戀愛時的會館的破屋子里去追思往事，親手記錄下他們從戀愛到感情破滅的一年的經歷，倒敘追憶的悔恨和悲哀貫穿故事情節的全過程，使全篇籠罩著濃厚的悲劇抒情氣氛，纏綿凄切，哀婉動人。作者運用了多種手法抒情：寓情于景，情景交融；反復詠嘆，層層遞進等。其次，注重對人物心理世界的揭示。小說并不重在事件過程的敘述，集中筆墨關照的是對悲劇主人公的內心世界的揭示，著力挖掘、展示男女主人公內心豐富、復雜而微妙的情感世界，向往的激情、熱戀的深情、新婚的喜悅、愛情危機時的痛苦、離異后的絕望、此起彼伏，匯成了一條情感的長流。對涓生，采取的是心靈自剖的方式細微地表現他的內心世界及其感情變化過程。對子君的心理描寫，多通過神態、動作、細節描寫，尤其是神態描寫。第三，善于通過物象、細節的精心設計、安排來表現人物，深化題旨。油雞和阿隨的命運同子君感情變化的相互呼應，收到了以小見大的效果，他們的出現，表現了子君婚后精神的空虛，他們的被逐殺的命運，也暗示了主人公的悲慘結局。子君離去時給涓生留下的鹽、干辣椒、面粉、半株白菜和幾十枚銅元，體現了她善良純潔的心靈和對涓生始終如一的愛，同時也顯示了他們的生活的清苦。第四，首尾呼應的結構方式。“會館－吉兆胡同－會館 ”這一生活環境的回復安排，暗示了涓生個人奮斗的歸于失敗；而小說的開頭一句：如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。小說結尾的一段又重申：我活著，我總得向著新的生路跨出去，那第一步，卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。首尾呼應，回腸蕩氣，同時深化了題旨。
?
短劇中出場的人物有三個，一為約70多歲的老翁，一為十歲的女孩，一為三四十歲的過客。短劇講的是一個從有記憶開始就受到聲音的召喚的過客，不斷地行走，自東往西。在路上與老翁和小女孩相遇并有了一段對話，老翁勸告過客休息，但是，過客由于受到聲音的呼喚，只能不斷地前進的故事。
?
一．過客的形象分析
?
（一）求乞者
過客一出場的形象是“狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖”①。因了這一身落魄的打扮，盡管他自始至終并沒有說過自己的身份是一個乞丐，但是，小女孩一見到他就將他稱為乞丐。
小女孩看到有人來了便要看看，如果此地是一個繁鬧的地方的話，那么小女孩就一定不會對于一個遠道而來的人如此感興趣，小女孩的反映表明了這里是個荒涼的地方，人跡罕至。小女孩對老翁說這是一個乞丐，老翁覺得奇怪，他說：“乞丐？不見得罷”。他不相信來的是一個求乞者。一個乞丐，便是要以求乞來獲得生活所需要的東西，乞丐應該是要往繁華的地方走去才能獲得他所需要的一切，這塊地方是很少人來的，但這個乞丐卻往如此偏僻，甚至有點像是荒葬崗的地方走來。乞丐出現在這里的原因使老翁感興趣，想去了解。
他“暫時躊躇”之后，才向老翁走去。他的躊躇表明了他曾經受過了拒絕，而這一次也只不過是抱著嘗試一下的態度的。小女孩最初僅僅是從他的衣著來判斷他是乞食，當他走近了之后，我們才發現其實他真的是來求乞的。他乞的是一杯水。我走得渴極了。因為“這地方又沒有一個池塘，一個水洼”?①。過客喝水的原因是“我的血不夠了；我要喝些血。但血在哪里呢？可是我也不愿意喝無論誰的血。我只得喝些水，來補充我的血”。過客喝水是為了能夠補充他的血，過客走來的一路上受到了很多傷害，流了很多的血，血分布在血管內，“以這溫熱互相蠱惑，煽動，牽引，拼命希求偎倚，接吻，擁抱”②。血帶來生命的動力、激情。但是，隨著血的流失，生命的力量便逐漸變得虛弱起來，而我又不愿意喝無論誰的血，只能喝水代替。“一路上總有水，我倒也并不感到什么不足。只是我的力氣太稀薄了，血里面太多了水的緣故罷”?①。血之對于過客正如激昂的精神之對于戰士。戰士不斷地奮斗，沖鋒陷陣，靠的便是激昂前進的精神的鼓動。但是，如果平日里沒有好的激昂前進的思想，便只能如生活中隨手拾掇一些思想來飲用，來告慰自己，使得自己還可以堅強地走下去。而要遇到水，過客相信靠的不是運氣，而是要多走路。“但是今天連一個小水洼也遇不到，也就是少走了路的緣故罷”?①。 對于一個戰士來說，要想獲得不竭的精神動力，那么就一定要多走路，所涉及，多跋涉才可以獲得。過客向老翁乞水，便是要于人世間求得一生命得以前進的精神動力。
在過客求乞的過程當中，他能夠獲得所求的東西，這也是從另外一個側面來表現人世間的愛，如果人世間沒有愛的話，那又何來施舍呢？
也就說過客求乞的是一種能夠使他得以繼續前行的精神動力，而在這個求乞的過程當中，他也是證明著人間的愛的。
魯迅的作品中，乞丐的形象已經出現了不止一次。魯迅說：“《野草》是我自己的”。而散文集《野草》中，有《求乞者》中最終不知道自己究竟該以何種方式求乞，只能獲得虛空的乞食者，有《頹敗線的顫動》中那個為了乞得自己和女兒的食物而不惜賣身的婦人。
我們知道，魯迅小的時候，由于祖父下獄，他逃到皇甫莊后，受到了一些勢力小人的奚落和冷遇。“但到我十三歲時，我家忽而遭了一場很大的變故，幾乎什么也沒有了；我寄住在一個親戚家，有時還被稱為乞食者”③。因此,我們知道在魯迅小時候，自己腦海中就已經形成了關于乞食者的概念，同時他覺得自己被人認為是一個乞食者，于是便決心回家。但是之后，他心中一直都壓抑著童年時代關于乞食者的概念，而后又不斷在他的作品當中顯現出來。
（二）遠行者
過客是一個遠行者，老翁對他有5個詰問：“
1．翁——客官，你請坐。你是怎么稱呼的。
2．翁——阿阿。那么，你是從哪里來的呢？
3．翁——對了。那么，我可以問你到哪里去么？
4．翁——你總不愿意休息么？
5．翁——你總還是覺得走好么？
老翁的這5個問題，包含了對于人生的哲理思考：你是誰?你從哪里來？將要到哪里去？要怎樣去那個地方？
過客從他還能記得的時候起就這么走，他只是知道自己要走到一個前面的地方去，他不知道自己從哪里來要到哪里去。盡管他也是一個人，與人世間存在著種種的聯系，但是他卻始終都只是生活在自己的現今自己的獨體里面。他是一個旅人，不屬于這個地方，他只是暫時地停留在這個地方而且隨時都有可能走遠，他不用對這個地方背負著讓任何的責任，這個地方的人也不會對他寄予任何的厚望，他經歷過了這個地方，喝了這個地方的水，便繼續地走遠了。
魯迅在寫《野草》之前，他的生活也是不斷地處于行走之間。比較大的變遷有1893年他13歲的時候逃難到皇甫莊。1898年他18歲時，往南京考入江南水師學堂。1899年他19歲時，改入江南陸師學堂附設路礦學堂。1902年，22歲時由江南督練公所派赴日本留學，入東京弘文學院。畢業之后又到仙臺醫學專門學校學習。1906年從仙臺醫專退學之后，他回東京居住，不久便奉母命回紹興跟朱安結婚。同年從紹興回到東京，寄學籍于獨逸語學校，從事文藝活動。1909年29歲時，歸國任浙江兩級師范學堂生理學化學教員。1910年30歲，他任紹興中學堂教員兼監學。1911年31歲時，任紹興師范學校校長。1912年32歲時臨時政府成立于南京，他應任教育部部員。同年5月的時候去北京任教育部社會教育司第一科科長。1924年44歲時，移居西三條胡同新屋。通過以上的年譜，我們可以看到自1898年至1908年十年之間，求學期的魯迅換了10所學校，空間上還跨紹興—南京—東京—仙臺—東京—紹興—東京。自1909年至1912年，工作期的魯迅3年換了5個工作地方，空間上跨浙江—紹興—南京—北京。
????誠然，不斷地變換學習和工作的地方是由生活所導致的，這不斷在魯迅的記憶中刻下了一個遠行者的形象。正如過客一樣，從記憶開始，便不停地行走著。
“最幸福的事實在是莫過于做旅人，我先前寓居日本時，春天看看上野的櫻花，冬天，曾往松島去看過松樹和雪，何嘗覺得有著者所數說似的那些可厭的事”。④
魯迅想要做一個旅人，可以看到世間的風景，同時又不用擔負著太多負擔。柱著一個竹竿便獨自遠行。但是，魯迅是家中的長子，在封建大家庭中，他承擔著家庭的重任，這種天生的責任意識在他的父親病倒之時便開始頑強地纏繞在魯迅的心中，在父親死后，責任意識便達到了極頂。“父親去世后，魯迅遭到了本家長輩的欺壓和侮辱。有一次族人會商事情，議事內容有損于一房的利益，魯迅說要請示祖父，當時一個叔祖就聲色俱厲地逼他畫押，魯迅非常氣憤，終未簽字”⑤。魯迅要在生活中代表家庭獨擋一面，之后，“1898年，周作人在杭州監獄服侍祖父，魯迅卻向母親磕了一個頭，去南京求學”⑥。“1902年，魯迅又飄洋過海，去了東京。在異國他鄉，他更加懷念家鄉兄弟，除了給在南京讀書的周作人寄去自己的照片，還給在紹興的周建人買了數不清的書”⑥。“周作人留學的開銷主要來自公費，一旦成親，官費根本不夠。為了成全弟弟的學業和家庭幸福，魯迅回到浙江兩級師范學堂做生理和化學教師，每月收入甚微，不足自養，但他還是節衣縮食，給周作人寄錢。”⑥魯迅遠在日本之時他便學會了犧牲，作為“伯”對于兄弟的感情與責任，使得他放棄了最幸福的旅人的身份，不斷地奮斗。
旅人一詞相對于普通人而言無論在生活總還是在感情上都是具有一定距離的。而魯迅是喜歡距離的，在《秋夜》中，他說“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。他將墻外的兩棵樹強行拆開，在感覺上給他們足夠獨立的空間。在寫作《野草》時期，魯迅在思考人與人之間的距離問題。這個思考在《過客》中也有體現。過客從遠處走過來時，小女孩對他是十分地感興趣的，心中出現的是熱情地期待著的感情。但是，當過客走近之后，小女孩卻變得“默默”，還在拒絕接過過客拿過的布條時表現出驚懼與厭惡，與她在短劇開始時所表現的期盼形成鮮明的對比，這改變是由于她和過客的近距離接觸帶來的。魯迅塑造了過客路人的形象，是他強調人與人之間的距離的表現。
魯迅這個時期強烈的距離感是從1923年周氏兄弟失和事件中來的。因為和周作人以及周作人的妻子同住在一個屋檐下，太近的距離讓人容易看清楚面容，容易讓人看到溝壑，摩擦。近距離也使人產生不真實的感覺，產生懷疑，產生矛盾。近距離所帶來的痛苦，這是魯迅始料未及也是他所不愿意看到的。1923年7月19日，周作人親持信來，正式絕交。周氏兄弟的感情跌入了一個低谷。而這一低谷，不能說沒有因為兩家人靠得太近而導致矛盾帶來的原因。
《過客》中的過客那遠行者的形象以及因他這遠行的遠近而帶來的小女孩的不同感受的描寫，密密麻麻地爬滿魯迅關于遠行的記憶和對于距離的需求。
（三）朝圣者
過客是個求乞者，同時他也是一個朝圣者。他行走在追求希望的路上，是一個希望的朝圣者。
過客出場時，魯迅寫他的困頓疲憊時說他“脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖”①。他破爛的衣衫再加上這一竹竿，給了小女孩乞丐的形象。在《祝福》中，祥林嫂淪為乞丐時也是“一手技著一支比她更長的竹竿，下端開了裂”。所不同的是過客的竹竿是等身的，而祥林嫂的竹竿是比她身高更長的。同樣是乞丐，但是從過客的手杖上傳達出來的力比祥林嫂的“下端開了裂”的竹竿所傳達出的力要大得多，這是由于手杖的主人的精神狀態所感染的。過客的手杖，等身而有力，一路上支撐著他跋涉到這里，一路上可能有無數次風雨，有無數次滑到的可能，困頓不堪地跋涉著。但是，因為受著了遠方的聲音的呼喚，在悲傷著的心，有一種信念支持著他，有一種歡樂陪伴著他，讓他在艱難的人生路上堅定而勇敢的跋涉，他于是堅定地支著手杖朝著遠處的目標越走越近了。那究竟是什么樣的目標能夠支持著他在追求的道路上走得如此深遠？
我覺得是愛，是希望，是虔誠，是奉獻。愛世間所有的人并愿意為他們做出自己的奉獻。
他用堅強的心為自己鑄造著希望，盡管受到了老翁的詰問，但在遲疑之后仍舊繼續前行。文中總共出現了7次表示驚訝的地方：
1.客——〔詫異地，〕墳？
2.客——料不定可能走完？……〔沉思，忽然驚起〕那不行！我只得走。回到那里去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去。
3..客——唉唉，不理他……。〔沉思，忽然吃驚，傾聽著，〕不行！我還是走的好。我息不下。可恨我的腳早經走破了。〔準備走路。〕
4.孩——〔驚懼，退后，〕我不要了！你帶走！
5.客——對咧，休息……。〔但忽然驚醒，傾聽。〕不，我不能！我還是走好。
6.客——〔將腰一伸，〕好，我告別了。我很感激你們。〔向著女孩，〕姑娘，這還你，請你收回去。
〔女孩驚懼，斂手，要躲進土屋里去。〕
7.客——多謝你們。祝你們平安。〔徘徊，沉思，忽然吃驚，〕然而我不能！我只得走。我還是走好罷……。〔即刻昂了頭，奮然向西走去。〕
?????這7個“驚訝”包括了過客的驚訝也包括了小女孩的驚訝。第一個表示驚訝的“詫異”出現的時候，是過客對于老翁關于路的盡頭是墳的表述表示驚訝。第二個驚訝當老翁告訴過客說你不如回轉，因為料不定可能走完時，過客所表現出來的。第三個驚訝是過客在聽到老翁說他曾經也受過聲音的召喚，但是他沒有理會聲音，如此數次之后聲音便沒有再召喚過他，而他也得以在小女孩的陪伴下安享天年的時候發出的。第四個驚訝是小女孩發出的，小女孩送給過客一片布讓他包裹傷口，過客在“將布纏在踝上”之后，覺得不能夠接受小女孩的好意于是又還了給小女孩，小女孩很驚懼地拒絕了。第五個驚訝是老翁勸過客休息一下，如果沒有休息的話，也就背不動之后，過客所表示的驚訝。第六個驚訝是小女孩發出的，小女孩面對著過客遞過來的碗仍舊是驚懼地拒絕，這一次，她甚至就直接躲進土屋里了。經過了這7次的心靈的驚訝，過客終于又可以在對應完老翁的詰問之后心靈再一次完整地結合在 一起，能夠“昂了頭，奮然向西走去”。但是我們知道在《圣經》上，“7”是一個經常會出現的數字，“圣經里一切暫時的完全都用七，像一周有七天，馬太十三章里面有七個比喻，啟示錄里面有七個教會、七個燈臺、七個使者，又有七印、七號、七碗，這都是指暫時的完全，不是指永世里的完全”。⑦
過客的這次心靈的完整修補只能是暫時的，可能很快地在遭受到意外的事情時候，又會再次斷裂了。這個朝圣者，他的心里面有過的堅定，便也只能是暫時的完整而已。
（四）非心者
《過客》中，過客由于受到了老翁的引導和小女孩的好意而產生了遲疑之情。但是，他絕對不讓自己陷入到這種遲疑中來，他便是魯迅所說的“呆子”。就連老翁也說：“你不要這么感激，這于你沒有好處”。 如果要堅定地朝著目標走下去，就不能被路上的花花草草所束縛住，就不能被自己的由心而生的感激之情所束縛住，在理智與感情之間，他是選擇用理智來控制感情的。
過客是相信著來路與未來的。但控制著他行動的那把聲音不是從他心底而是從遠方來的。他是一個非心者，選擇用來自遠方的權威終于控制了他的心靈。
非心即悲。《兩地書》中說，許廣平講在諢名“西瓜皮”和“小鬼”之間自己實難以取舍，“請先生隨便寫上一個可也（或許閉上眼睛任撿一個名亦可）”。在回信中，魯迅說明給選取了“非心”筆名。“那種考慮是頗為細心的。其目的則在于不要因署名而‘減少論文的重量’，也還是為了斗爭的利益”⑧。但是，我覺得這個掌故除了體現出魯迅先生的細心之外，還能夠體現出魯迅先生的“非心”。心，即感情。非心，則是要按照理智來行動，以理智來控制感性。
?
總的來說，過客是一個圓形人物，一個精神的求乞者，希望的朝拜者，現實的遠行者，理智的非心者，他向往著，但隨之又會因為外界或自身而否定著。他的人生，充滿著矛盾，最終只能踉踉蹌蹌著走近夜色里。
在過客每個階段的路上，我們都能發現魯迅的影子。精神的求乞者，希望的朝拜者，現實的遠行者，理智的非心者，這些都是魯迅用手術刀對自己進行的解剖，我們在閱讀《過客》的時候，便要注意將這些割裂的碎片縫合起來。
?
二．《過客》中的人物年齡安排
過客中的三個人物，年齡差距都在三十歲之間。魯迅對這三個人物的年齡的安排恰好組成相對于魯迅來說的一個完整的生命歷程。
（一）小女孩的年齡
小女孩的年齡是十歲。文中的小女孩是一個敢于堅持，天真又處處顯露著自然天性的孩子。
孩子天真，快樂，可愛，可塑性強，不需要考慮太多東西。而且，孩童時的十歲這一段，是魯迅的生活比較開心的時候。此時，他處在《從百草園到三味書屋》中的“百草園”的階段。這一年，他在叔祖家讀書，看到了《山海經》，《山海經》給他馳騁的童心以無限遐想的空間。在他及其渴望得到《山海經》之時，出乎他意料地阿長幫他買了這本書。這于一個小孩子來說，是一件怎樣歡欣的事啊！然而，十一歲時，他離開了樂園百草園，進入三味書屋學習，之后再便是因為祖父的科考事件和父親的病重死亡，生活逐漸變得灰暗沉重起來。所以，我認為魯迅選擇十歲作為一個白紙一般天真快樂小女孩的年齡，一方面他童年快樂的記憶大部分都集中在十歲這個年齡，而他安排人物年齡的時候又會依據自己潛意識中的記憶而選擇。一方面我們也可以看出魯迅在小女孩身上所寄托的對于童年那段快樂的時光的追懷。
這個論點我們還可以從本文對小女孩另一處的描寫中體會得到。文中說小女孩的頭發是紫色的。中國人的頭發正常的顏色應當是黑色的，那魯迅先生為什么會將小女孩的頭發“染”成了紫色呢？
《故鄉》中魯迅的童年好友閏土出場時的樣子是“他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”；而后魯迅重回紹興的時候，看到的閏土是“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”。紫臉是魯迅10歲時見到閏土的記憶。而閏土是魯迅童年時代的好友，于魯迅來說，他代表著一種童年的樂趣。紫色的臉是健康的象征，也是童年魯迅對閏土的深處記憶，所以他再一次回紹興的時候，便在無意識中注意到了閏土的臉，將變化寫在作品里，這前后鮮明的對比，讓我們看到了生活的重壓在閏土的身上刻下的痕跡，這痕跡也象征著童年那快樂的生活一去不復返了。魯迅對于好友明顯的變化的描述，也體現了他對于童年逝去的快樂生活的追懷。
由這追懷，我們想到了《故鄉》當中在敘述完閏土的情況之后所說的“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”的觀點。在《過客》里面，墳墓與瓦礫之間，有一條似路非路的痕跡，這就正好比照著《故鄉》里面的那個還沒有被很多人踩過的小路，似路非路，也就是說這里的小路曾經也有人走過，但是少。而今，過客再來，可能以后還會有另外的過客過來。所以，魯迅選擇紫色，隱含的一個結局便是：快樂的歲月盡管過去了，但是，希望還是有的。
綜上所述，我們認為魯迅是要塑造一個天真快樂，充滿著生命力與好奇心如一張白紙一般的孩子的形象。結合他的經歷，我們認為在童年的記憶所刻下的潛意識里面，魯迅會認為10歲是最快樂的年齡了，是最適合孩子的年齡。所以他便將小女孩定格在10歲上。而且，他還為小女孩選擇了紫色頭發，表明了他對于希望的看法：希望對于現實，正如小路對于行路人，走得多了，自然便會有的了。
（二）過客的年齡
過客的年齡是三四十歲。而且，根據我們上面對于過客形象的分析，知道他是一個一個精神的求乞者，希望的朝拜者，現實的遠行者，理智的非心者。一個多角色的人，在世俗的生活中遇事時，心中便總會產生糾纏的矛盾。魯迅為什么要為這么一個形象的人選擇這個年齡呢？
寫《過客》時，魯迅45歲，此時恰逢他的創作由吶喊時期轉入彷徨時期。魯迅同期翻譯了日本學者廚川白村的《苦悶的象征》。在《苦悶的象征》當中，有一名叫《迄于離了象牙之塔》章節。其中說道：
“從青春的時代，經過了壯年期，一到四十歲的處所，人的一生，便與‘一大轉機’相際會。在日本，俗間也說四十二歲是男子的厄年”。
“青春的情熱時代和生氣旺盛的壯年期已將逝去的時候，在四十歲之際，人是深思了自己的過去和將來，這才來試行鎮定冷靜的自己省察的；這才自己一集自己的周圍，都想用了批評的態度來觀察的”。
“當是，他那內部生活上，就有動搖，有不滿，而一同也發生了劇烈的焦躁和不安。古往今來，許多的天才和哲士，是四十才始真跨進了人生的行路，而‘惑’了的”。
魯迅在前期的奮斗吶喊受到了挫折之后，思考自己吶喊的意義，思考革命的前途。他看過了不少的革命，不少的流血事件，但是，這流血能夠給人間帶來什么呢？帶有的便只有親友的悲痛罷了。而此時，魯迅讀到了廚川白村的《苦悶的象征》，這一本書上有關于四十歲而惑的說法，讓魯迅一下時找到了同感與默契，這同感與他心中的彷徨形成了共振，這共振則更進一步加深了他心中的彷徨，使他在潛意識中有了一個概念：四十歲是一個惑的年齡，是一個矛盾的年齡，是一個會迷失曾經年輕時堅決要走的路的年齡。所以，魯迅便也為矛盾著的過客安排了一個四十多歲的年齡，并在這個看似不經意的安排中加入了自己的“惑“。
（三）老翁的年齡
老翁的年齡是七十多歲。老翁在短劇中，是一個清醒的，全知全能的人。他像一個預言家，向小女孩預言著黑夜中出現的東西，是不會帶來什么好處的，向過客預言著前路的不可到達；他象一個醫生，拿著手術刀，一點點地冷靜剖析著過客的內心，看透他的信仰，痛苦與掙扎。
中國有句老話叫做人生七十古來稀，七十歲在當時的中國人的心目中是高壽，是智慧，也是盡頭。一個人能夠活到七十歲已經很不容易了，他基本就已經走完了自己的人生路了，在這條人生路上所遇的事情不可勝數，有辛苦有歡喜，有笑有淚，經歷過或旁觀過許多的事情，這些事情總結起來，便是經驗，便是智慧了。他對過客說出的話，在年歲上具有了更多的權威性。
對于人生的道路來說，無論是過客還是老翁，都是被聲音召喚過的戰士。不同的是，老翁在聽到了那個聲音之后，并沒有理會而是堅持著自己的步伐，堅持著自己的方向，沒有依照聲音召喚的方向走去。盡管如此，那個老翁仍舊可以被稱為戰士，因為堅持著抗戰的過客要走向的路的盡頭是墳，而實際上老翁也是在以自己的方式走向那個稱為“墳”的地方。他的年月也如過客一樣，在不斷地逝去著。文中老翁有兩句話：
“翁——那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，象我似的”。
“翁——你息不下，也就背不動。——休息一會，就沒有什么了”。
從老翁的這兩句話中，我們可以看出老翁的壕塹戰的戰術。第一句話中，老翁讓過客像他一樣也休息一下。老翁所說的是“休息一會”，也就是說老翁并不是要永久地休息，他只是想休息一下而已。他始終都是在走向那個終點，但是他知道“你息不下，也就背不動”，他強調的是休息，如果沒有休息的話，那就堅持不了就這樣走到盡頭。
但是過客一點也不情愿休息，他要永久地持續不斷地走下去，堅持抗戰下去，并沒有打算放棄。
假設我們將聲音理解為社會運動的呼喚的話，那么這里我們就可以看出魯迅關于壕塹戰和流血革命的觀點。我們之前分析過魯迅為過客選擇四十多歲的年齡的原因是寄托了他自己四十而惑的心理體驗。孔子說過：“四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而從心所欲”。而如果四十歲還“惑”的話，那么，從心所欲的年齡也就要相對地推后了。在《過客》中，老翁的年齡是七十，由他在作品當中所塑造的形象，我們知道魯迅先生是想要說七十才真正是不惑的時候。魯迅先生要為老翁選擇七十的原因也是要為自己現階段的“惑”尋求一個終點，尋求一個期盼。
?
綜上所述，無論是小女孩，過客還是老翁的年齡的選擇，都是印刻著魯迅自己的生命體驗，他將自己對于不同的形象性格的理解用年齡表現出來。
?
三．《過客》中人物說話的語氣
《過客》是一個短劇，既然是短劇那就一定存在著對話，而且這對話因為人物身份的不同也會有的不同的特色。
因為小女孩的年齡限制，她便只能像一張白紙放在老翁和過客的身旁，任老翁或過客任意地涂抹著。因了這旁觀者的身份，小女孩的每句話都是很短的，但我們時刻都可以感受到小女孩的存在。盡管小女孩在一旁等待著，她不說話的時候，是在觀察著老翁和過客的談話的。無論是她的動作“默默”，還是她在老翁和過客談話時所保持的沉默都讓我們感到一種超乎于她年齡的冷靜。
同樣的冷靜也出現在老翁的談話中。讀劇本時我們會發現，老翁的話一般都是短而客氣的，時刻都處在防備之中，冷靜從容，好像一個醫生在實施手術，很冷靜地為病人動著手術。他一點點地將過客解剖，分析，讓過客陷入到對自己的迷茫之中。而且，他處處都在有意地與過客拉開距離：
“翁——客官，你請坐。你是怎么稱呼的”。
老翁想要問過客的名字，是有兩種問法的。一種是“你是怎么稱呼的”；一種是“怎么稱呼你？”，而前者比后者更加客氣，也更容易拉開對話雙方的距離。
老翁有一句出現了兩次的句子是：“翁——不要這么感激。這于你是沒有好處的。”他告訴過客對于他這種注定是要遠行的人，感激是不好的，而且也是無用的，不禁會阻礙他的前進，對于施舍者也是要無意義的，因為他注定是要遠離的。這句話更能表現出老翁的冷靜，仿佛他能夠知道世間一切事物的發展趨勢。
而過客的話是個由短變長的過程，他由開始時的很堅決變成遲疑，繼而又在聲音的敦促下又不斷地前行。他那些好像是夢囈的話，自相矛盾著，就很好地表明了他內心的彷徨，因為只有內心彷徨的人，不知道自己的主題意思是什么的時候，才會有如此猶豫著自我肯定而又自我否定的話。但無論過客是如何地否定自我，他的血液當中都仿佛流淌著一種冷靜，能夠壓抑住他的放棄的冷靜。
《過客》當中出現的三個人物的骨子里都有著一種冷靜，我覺得這與魯迅曾經學過醫學有關。一位醫生，最基本的工作素質便是要冷靜，無論面對何種的情況都要冷靜地處理，并且堅持自己認為是正確的東西。曾經學過醫學的魯迅在寫作時，他的筆尖仍舊流淌著這種醫生的冷靜，在現實生活中他這種冷靜便表現得更為堅硬了。
?
四．自我活動的舞臺——《過客》中自然景物的形象分析
過客是一個短劇，側重表現的是人與人之間的關系，沒有對自然景物進行詳細的描寫。自然物在本文中只是作為一個背景來出現的。然而，中國散文的筆法是“微言大義”，從一件小事，一個小物品中，我們往往可以抓住作者感情的一些蛛絲馬跡。我們可以選擇本作品中的一些自然物進行分析：
（一）黃昏
過客是一個短劇劇本。劇本一開始，魯迅先生便給出了這個短劇的時間：黃昏。《野草》的篇目里面的時間一般是夜晚或者是夢里，而很少是在黃昏的。黃昏，半明半昧，正像是“人睡到不知時候的時候”，這時候，沒有白天的明亮，又沒有夜晚的黑暗，是明暗之間，“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行”⑨，這明暗之間正是適合靈魂徘徊的時候。
過客一出場的形象是非常之堅決的，一點都沒有后面所出現的遲疑，一點都沒有彷徨。他來自日出的東方，來自白天，盡管他的衣褲皆破碎，赤足穿著破鞋，困頓不堪。但是，他依然倔強，眼光陰沉，描定了西邊的去路，就不斷地在追。但是，但他步入黃昏之后，但他見到了老翁和小孩，在與老翁進行了對話之后，他的心漸生彷徨，而他也終于跌跌撞撞地消失在黑夜里了。這讓我們想起在《影的告別》里面的那個影，影終于告別了形，它“獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”
總的來說，黃昏代表著一種混沌未分的時刻，靈魂彷徨的時候。魯迅一開始便為過客的彷徨完全做好了環境的渲染。
（二）枯樹根
“一間小土屋向這痕跡開著一扇門；門側有一段枯樹根”。
“女孩正要將坐在樹根上的老翁攙起”。
樹根盡管枯了，但還昭示著它曾經是一棵樹，昭示著它曾經的蓬勃。在春天里它可能新奇地探出過頭張望外面的世界；在夏天里，它可能熱情地盛開過自己，將綠油油的希望和舒適的蔭影歡快地送給過人們。老翁能夠坐在上面，表明了這個樹樁還是蠻大的。他提供過濃密的樹蔭。但是，現在它卻只是剩下矮矮的枯樹根了，樹到哪里去了呢？
當然樹是被砍了，那它又是因為什么原因而被砍的呢，有可能是因為這家人要建房子。但是我們知道中國的風水說認為門前有樹有福氣，那這家人應該不會自己將門前的樹砍掉，那應該是在他們之前的人砍了的。
文中說，叢葬“其間有一條似路非路的痕跡”。老人跟小孩都沒有去過那邊，路不是他們踩出來的，是之前來這里的人踩的。那樹很大可能是之前的人們將它砍掉的。它也有庇護過他們，但是正如魯迅說的那樣，近年來看的革命看得多了，所謂的革命家后來都有了不同的出路，這又怎么知道這其中沒有一位革命家變成了伐木匠呢？
（三）太陽
文中的有幾個地方都提到了太陽：
“翁——不用看他。扶我進去罷。太陽要下去了”
“太陽下去時候出現的東西，不會給你什么好處的。……還是進去罷”
“翁——那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，象我似的”
“ 翁——你看，太陽早已下去了。〔轉身向門。〕”
老翁有好幾次都提到了太陽，首先是因為太陽下去，本身在曬太陽的他便要小女孩扶他進去，這里屬于常理之內，因為老人家要曬太陽，覺得太陽下去了，他進屋子里面，這是合情理的。但是老翁在小女孩注視著東面，要看來路的什么人的時候，他卻要小女孩進去，他說，太陽下去的時候出現的東西，不會給你什么好處的。太陽在他的眼里是光明是安全的象征，甚至黃昏之時他都還可以接受，因為這時候還有太陽的光線在里面，但是，太陽下山的時候，他便馬上就要進去了，在他看來，太陽一下山，就會有一些將會給人帶來壞處的東西出現。但是，此時他要小女孩進屋的態度的強硬已經變弱了，仿佛他感受到了一種不可阻止的力量，牽扯在小女孩和過客之間，他沒有辦法沒有力量阻止這個見面。所以他用較為緩和的口氣說：還是回去罷。
太陽是俯視著世界的，事件的一切罪惡都將會在陽光之下現形，在白天的時候，太陽是在守護者人間的，但是到了夜間的話，是應該到了讓那些危險的東西出來的時候。因為一直壓抑著他們的話，就會帶來不平衡和他們的反抗，所以這時候太陽便下山，留著時間空間讓罪惡行動，既然連最有力量的太陽都休息，自動離開，那么，人間的守護者，或者說人間的那些盡力奮斗者這時候便也可以暫時休息一下的了，所以他便也勸堅持抗戰的過客休息一下。
最后老翁在過客踉蹌地走進夜色之后，他又說了一次，太陽已經下去了，表明了他對過客的倔強的感慨，和淡淡的擔心，祝福與期盼。
魯迅寫的文章(16)
魯迅的文章冷澀精悍,沒有廢話水分。愛與恨、謳歌與抨擊，旗幟鮮明犀利潑辣。沉郁中有詼諧，幽默中見辛辣。現在的許多所謂的文學大家一寫就千萬個字，一本一本的大泥磚大石塊，卻如爛棉絮浸水，說不明白什么事。魯迅的三言兩語一針就戳到癥結所在。
郁達夫曾對魯迅和周作人的散文的風格作了比較：“魯迅的文體簡練得象一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重要之點，抓住之后，只消三言兩語就可以把主題道破……。與此相反，周作人的文體，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣，但仔細一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，易一字也不可……。兩人文章里的幽默味，也各有不同的色彩：魯迅的辛辣干脆，全近諷刺，周作人的是湛然和藹，出諸反語。”其在《中國新文學大系·散文二集導言》中說：“中國現代散文的成績，以魯迅和周作人兩人的最豐富最偉大。”這些可以說明周作人的早期散文在當時的影響之大。
